К вопросу о внутреннем цензоре

(Предисловие поэта)

 

Часть 1. «Зазеркалье»

 

«На кухне, между умывальником и плитой

Висело старое зеркало».

 

К этим строкам, ни по стилю, ни по ритму не похожим на стихи, я шёл десять лет.

За десять лет до них я написал:

 

 

Тогда мне было 16. И в голове моей сидел цензор. Цензор был похож на Маяковского. Маяковского из учебника. Как всех, кто пел на благо социализма, он заставлял меня наступать на горло собственной песне – собственная песня социализму, отменившему частную собственность, была не нужна. Я писал о машинисте, который ведёт состав с рудой или углём, о новостройках, о войне и даже о Корее – обо всём, чего никогда не видел. Материал для стихов черпался из газет, чтобы потом возвратиться в газеты.

Меня печатали. И это убеждало в правильности избранного пути. Много позже знакомый художник, готовя абитуриентов, говорил: «Самое трудное – нарисовать табуретку так, чтобы она стояла, а не висела в воздухе. Всё остальное уже не сложно».

К сожалению, не было человека, который сказал бы мне, что настоящая поэзия «стоит» на биографии.

Маяковский был моим бедствием, как и бедствием не одного поколения стихотворцев, так и не ставших поэтами. Не только потому, что оторвал поэзию от биографии, повернув её лицом к социальному заказу, но и потому, что утвердил её как ремесло (недаром программную статью так и назвал: «Как делать стихи»). Как и во всяком ремесле, во главу угла была поставлена искусность, искусственность. Стихи выделывались, как шкуры. Процесс выделки допускал применение таких «химических» средств, как вычурные образы, противоестественные составные рифмы и не менее противоестественные инверсии.

«Профессор, снимите очки-велосипед», – писал поэт, и восторженный читатель глотал эту искусственную пищу, не замечая того, что велосипед привезён сюда только для рифмы, не задумываясь над тем, почему для того, чтобы слушать рассказ поэта «о времени и о себе», нужно снимать ... велосипед, то бишь, очки.

«Ленинизм идёт всё далее и более / Вширь учениками Ильичёвой выверки», – провозглашал поэт. И читатель заворожённо заглатывал и это, не задумываясь над тем, как можно идти «учениками» да ещё и «более вширь». «Сквозь небо потопа ковчегом – ковшом... / Горланю стихи мирозданию в шум», – вещал поэт нечто нечленораздельное. И слушатель принимал это, потому что стихи и нормальная речь для него никак не совмещались: в жизни не было стихов, в стихах – жизни. В противоестественном мире противоестественное естественно.

Маяковский был гениальным стихотворцем, и это покрывало, скрывало недостатки системы. Так хорошо сшитое платье скрывает недостатки фигуры. Последователи, унаследовав систему, не унаследовали гениальности. И тогда явственно обнаружилось, что система порочна.

От Маяковского я пришёл к Блоку.

Выросшие на рубеже веков, они были похожи друг на друга, как «совсем разные дети» одних родителей. Недаром Лиля Брик писала: «Если искать чьё-то влияние, то скорее влияние Блока, который в то время, несмотря на контрагитацию Бурлюка, продолжал оставаться кумиром Маяковского». Оба исходили из установки на «звучащий» (пусть совсем по-разному) стих. Метафора Маяковского, если приглядеться, с очевидностью обнаруживала родство с символом Блока.

И оба нередко писали так, как никто никогда не говорил. Недаром Есенин назвал обоих нерусскими поэтами.

 

 

Это Блок. А звучит по-маяковскому. Воистину, как сказал их выдающийся современник: «Высокое косноязычье тебе даруется, поэт».

В отношении косноязычья Маяковский, пожалуй, «шагнул вширь» значительно дальше Блока. И это нравилось. Потому что для начинающего стихотворца поэзия – это когда красиво. А красиво – это когда не так, как в жизни. Иначе как отличишь?

От одной системы, где главное «пиетизмы», то есть то, что отличает поэзию от презренной прозы, я перешёл к другой. Вот примеры:

 

или

 

 

или

 

 

И так далее. Не правда ли, чертовски красиво?

Правда, в эти, «красивые», стихи мне удалось вложить нечто личное, но внутренний цензор глянул на это косо: «И это – на благо социализма?», и я стал рифмовать каховские огни с коммунизмом.

Писать было легко: рука была набита на рифме, голова – на сравнениях. На этих двух китах и строился, именно строился, стих. Стихи были словами и возникали не из жизни, а из слов.

Еду по назначению в Казахстан. Перемена в жизни ассоциируется с большой школьной переменой. Дальше – дело техники. Читаю в газете: «огни коммунизма», в другой: «3ажглись огни в Новой Каховке». Соединяю – и получаю стихи.

Приезжаю на целину. Местные спрашивают: «Как там, на большой земле?». Выражение «большая земля» напоминает о партизанской. А в газетах: «война за урожай». Соединяю – и получаю вполне стандартный продукт. Единственное, что не соединялось: стихи и жизнь.

Ссыльные, с которыми я жил, рассказывали мне о следователях, тюрьмах, лагерях. После этих рассказов стихи о «каховских огнях» застревали костью в горле (а ведь куда как искренне писались, как и плач о Сталине в марте 53-го!).

В ста километрах от областного центра сгорал в наспех сколоченных амбарах первый целинный урожай. На дорогах к нему увязали в грязи мощные грузовики, беспомощные, как мухи в липучке.

Здесь, в Северном Казахстане, километрах в ста от железной дороги, в глухом селе, где был один двухэтажный дом – райком партии, в месте, где донашивала свои бессрочные срока ссыльная интеллигенция, в результате общения с ней я вдруг понял, что всё, что я пишу, никакого отношения к жизни не имеет. Ни по форме, ни по содержанию. Что всё это – нечто условное, «пиетизмы», как я стал это называть, вкладывая в это слово своё презрение к искусственности и красивостям. Жизнь оказалась грубой и некрасивой. В стихах же она была стерильной, дистиллированной. Это касалось не только того, что, но и того, как. Одновременно пришло и другое: понимание того, что единицей смысла, атомом смысла в литературе является не слово, как нас уверяли (и продолжают уверять, в том числе, Бродский), а предмет и явление, что литература делается не из слова, а из жизни и лишь с помощью слова.

Новое понимание выразилось в «формуле»: самая плохая проза лучше, чем плохой стих. Потому что в самой плохой прозе будет что-то из жизни, например: «Дом, крытый черепицей, уже выщербленной по краям», а в стихе даже этого нет, плохой стих – это слова, слова, слова.

Итак, задача была ясна: прозаизировать стих.

Я судорожно пытался соединить стихи и жизнь, настоящую, а не придуманную:

 

 

или

 

 

Или даже так (о человеке, бежавшем с целины, а бежали тысячами):

 

 

Но все эти начала так или иначе приводили либо, как в первом процитированном отрывке, к тому, что

 

 

либо, как во втором, к тому, что

 

 

Без партбилета внутренний цензор не принимал ни сундучка, ни карт, ни плачущего ребёнка, ни бездорожья с гусиным гоготом и собачьим лаем – не напечатают. Тогда я бросил писать вообще.

1956, 57, 58. Полное бесплодье: верхи не хотят, низы не могут. И вдруг – революция: «Не напечатают? Ну и что?».

И цензор исчез, испарился. (А всего-то и нужно было, что задать этот простой вопрос. Не так ли и со всеми нашими страхами?).

Ну и что? И я тут же написал целую поэму «Осколки», совершенно пессимистическую и потому совершенно непечатную, поэму, в которой «огни коммунизма» предстали жёлтым домом. И сразу вслед – это:

 

 

С этого началось моё новое «стихоисчисление». Здесь, пожалуй, необходимо пояснение. Ещё в школе у меня появилась мечта: написать сто стихов. Поскольку качественных критериев поэзии у меня не было, пришлось заменить их количественным – сто стихов должны были подтвердить моё право называться поэтом.

Году к 55 я стал приближаться к заветной черте. К сожалению или счастью, приблизительно к этому же времени занятия теорией привели меня к пониманию природы художественного образа и, в частности, поэзии. Стало ясно, что всё, что я написал, никакого отношения к поэзии не имеет. И камень, который я, как Сизиф, катил в гору, скатился к подножию. Но глупая детская мечта осталась – передохнув три года в бесплодии, я в 58 году снова взялся за свой камень.

Теперь катить его было неизмеримо трудней – стихи не придумывались, а рождались. Беременность длилась месяцами и сопровождалась мучительным ощущением немоты. Зато, как правило, роды проходили легко – выношенный стих выходил почти без усилий: сразу и целиком.

По окончании родов гармония поверялась алгеброй: новорождённый измерялся критериями нового стихоисчисления. И зачислялся или не зачислялся «на довольствие» (или, скорее, у-довольствие).

 

Как в гвардию Фридриха Прусского зачислялись солдаты только двухметрового роста, так в мои стихи принимались только те, которые отвечали следующим требованиям:

не высказывание, а изображение,

не утверждение, а художественное доказательство,

не мысль, а смысл.

Новая поэтическая система была ориентирована на прозу. Отсюда – главный стилистический критерий: простота и естественность всех средств – от аналогии до рифмы и ритма.

(Вспоминается, как Александр Петрович Межиров, чуть-чуть растягивая слова

от заикания, говорил:

 

– Нуу почеему вы не можете написать обычным ямбом или хоореем?

– Могу. Давайте на спор? Но не хочу.)

 

Категорически запрещались инверсия, противоестественные (цветаевские) синтаксические конструкции, игра словами: вычурные, обращающие на себя внимание (маяковские) рифмы, аллитерации – вообще, всякая искусственная (очевидно намеренная) игра звуком, цепочки аналогий с пропущенными звеньями (характерные для Пастернака), символы, «красивости» и прочая и прочая. Главная стилистическая установка: бытовая речь простого человека, рассказывающего житейскую историю, за которой ему видится какой-то, пусть не вполне осознанный, смысл, не выражаемый в понятиях. Да и не приучен он выражать в понятиях.

Стих, не отвечавший этим критериям, считался выкидышем, мертворождённым. В таких случаях в тетради рядом с ним появлялась краткая рецензия: «не стих», «слова-слова», «чушь собачья!». И не ставилась дата рождения, ибо мертворождённый – всё равно, что не родившийся. (Иногда такой стих с течением времени по тем или иным соображениям «реанимировался», но так и оставался без даты – упомнишь ли?)

Установка на прозу. Легко сказать. Попробуй втиснуть в классический размер этот «дом, крытый черепицей, уже выщербленной по краям». Никакой размер не выдержит.

Кстати, это одна из причин «дистиллированности» стиха: размер становится прокрустовым ложем – «обрубаешь» всякие детали – не умещаются. А тут ещё и рифма жертвы требует: нет нужной смыслу рифмы на «стол», и приходится выкручиваться с ахмадулинской изощрённостью: «О, плоскость моего стола!» или и того хуже – «четвероногий друг поэта», а там, глядишь, и рифмы «лето», «приметы» и т. д. Нет, не от хорошей жизни часто появляются в стихах всякие тропы и прочие красивости.

А теперь прибавьте к этому все те (воистину монашеские) запреты, которые я наложил на себя добровольно. Классический метр становился для меня главной препоной на пути к прозаизации стиха.

Я стал перед выбором: отказаться либо от традиционной метрики, либо от выражения смысла предметами и явлениями самой жизни.

 

И выбрал жизнь. Пожертвовав классическими размерами, ради изображения раскатывая их до полной прозаичности, руководствуясь при этом только внутренним ощущением ритма и буквально втискивая в строку всё, что нужно нарисовать, а вместе с размером пожертвовав изображению и естественности речи мелодичность. (Это потом окажется, что можно и не жертвовать. Но до этого пройдёт много лет).

Всё это тогда, в начале нового пути, не осознавалось. Просто появились эти строки:

 

 

 

 

Часть 2. Как ставится табуретка

или

Что такое художественное доказательство

 

Наконец, в стих вошла проза жизни. Здесь уместно было бы сказать «торжествующая проза жизни». Потому что она в стихе не просто существовала – она выставляла себя на показ: кухня, плита, умывальник, старое, засиженное мухами, да ещё и с трещиной, зеркало, ленивый кот. Концентрированная романтика – платаны, капитаны, корабли, гавани, бури – сменилась столь же концентрированным бытом. Сменился набор, но чрезмерность – родовое свойство романтической стилистики – осталась. Так всё ещё напоминает о себе юношеская болезнь. Какое там «напоминает»! Не успеет захлопнуться дверь, как реальное зеркало превратится в «волшебное» и появится в нём самая что ни на есть романтическая принцесса, «невесомая фея бредовых фантазий» из цикла «Аэлита», написанного шестью годами раньше, ещё в том, «доисторическом», времени, где капитаны рифмовались с платанами, где «манекены витринные скалятся странно», где главное было

 

 

Господи, столько лет продираться к реальной жизни, чтобы, наконец, настигнув её, сказать ей своё «не принимаю»! (Такова диалектика Господа Бога, как и в жизни, демонстрирующего свою неподражаемую иронию, таковы его игры – игры кота с мышью). Через шесть лет после «Аэлит» не говорю ли я то же самое: пусть сказка, если человек от неё счастливее? Снова, как и там, побег из реальности в не-реальность.

 

 

Так и я возвратился к этой теме и буду вновь и вновь возвращаться к ней. И через двадцать лет напишу «Романтиков и реалистов» и «Акробата», смертью прорвавшегося в свою нереальность.

Но это будет потом, потом. А пока – «Зеркало». Всё-таки недаром именно с него началось моё новое «стихоисчисление» – дело в том, что я научился рисовать так, чтобы моя табуретка стояла, а не висела в воздухе, – перешёл от высказывания к художественному доказательству.

Представим себе, что поэт хочет выразить мысль о том, что любовь – это нечто вечное и неизменное, не зависящее от времени и жизненных обстоятельств. Как это сделает лирик?

Да так, как сделал Шекспир в своём знаменитом сонете: просто так и скажет по принципу «я так считаю». «Я» лирика самодостаточно и аргументами себя не унижает. Ну, разве что такими: «Я не верю... А если это не так, то я не любил и никто никогда не любил». Именно так и «доказывает» великий Шекспир, у которого (да простится мне эта дерзость) табуретка висит в воздухе, даже не претендуя на то, чтобы опираться о землю. С таким же успехом принципы лирики позволяют другому поэту сказать: «Любовь – это нечто, что может быть поколеблено даже дуновением ветра. А если это не так ...». Высказывание не требует аргументации – достаточно того, что я так думаю, я так чувствую.

В отличие от лирики, эпос – это форма не высказывания, а художественного доказательства, суть которого состоит в том, что мысль, идея, которую ты утверждаешь, должна опираться на реальность, вытекать из изображаемого тобой жизненного факта, который и выступает таким образом как аргумент в твоём доказательстве. Тут уж дело в том, найдётся ли у тебя, повезёт ли тебе увидеть, отыскать такой факт.

Если в «Аэлитах» принцесса появлялась «по моему хотению», то в «Зеркале» – стихе по роду своему эпическом – одного «хотения» было мало. Нужно было ещё создать обстоятельства, в которых оно может – без волшебства – реализоваться. На создание таких обстоятельств и направлена значительная часть «Зеркала». Итак, вообще зеркало отражает реальность:

 

 

Значит, чтобы девочка могла увидеть в нём себя принцессой, нужно лишить его этой способности – для идеи нужно, чтобы оно было зеркалом и в то же время... Именно для этого оно должно быть старым, засиженным мухами, в общем, никуда не годным зеркалом, в котором ничего не видно и именно поэтому можно увидеть, что хочешь.

Одновременно этим же – никуданегодностью – обосновывается и другое, необходимое для идеи, обстоятельство: то, что взрослые покупают новое зеркало.

И вот что ещё важно: идее, моей идее, этой идее нужно именно зеркало. Причём такое, «с трещиной от подбородка к уху» – можно сказать, ущербное, как и сама девочка...

Заменяя старое зеркало новым, взрослые лишают девочку чего-то привычного и дорогого, что было частью её детства. Мало того, новое зеркало в одночасье лишает её детства, заставляет повзрослеть – увидеть реальность и себя глазами реальности...

«Прозаизация» стиха, к которой я стремился, наполнила его не только формами, но и идеями реальной жизни: «Зеркалом» окончилось «я так хочу» или «так должно быть» (что было основным постулатом соцреализма) и началось «а в жизни так».

 

Яков Островский

 

Акцент-45.  Удивительный текст, не правда ли? Далеко выходящий за рамки воспоминаний о собственном поэтическом становлении. Можно соглашаться или спорить с Яковом о целесообразности внутренней эмиграции как единственного способа избежать компромисса (тем более сопровождаемой многолетней «работой в ящик»). Но результат опыта – стихи, неотделимые от жизни и воплощающие её замечательно и неповторимо – перед нами.

 

От редакции-45. Сердечно благодарим владельцев сайта поэта – «острова Якова» – https://ostrovyak.com/, которые разрешили нам использовать свои материалы.

 

Иллюстрации:

фотографии Якова Островского разных лет жизни

взяты с «острова Якова».