Тембр голоса: разговор издателя с поэтом

Елена Янушевская, автор книги «Вторая любовь», – о смысле поэзии, христианской матрице, возможности поэзии после Освенцима и музе Эрато.

Часть 1.

 

Смысловая открытость

– Скажите, для чего люди пишут? Лично я думаю, что от нечего делать.

– Для публичности. Если закрыть им доступ к публичности, творчество прекратится. Ну и плюс я с вами согласна: люди теперь живут дольше, и у многих просто такой возраст, когда человек может не напрягаться относительно каких-то материальных вещей, может заниматься тем, чем хочет, вот и пишет.

– Может, время виновато? Я помню время, когда было мало художников. А сейчас есть целые дизайнерские факультеты. Профессий, связанных с тем, что люди пишут слова на компьютере, пруд пруди. Работа со словом приносит доход. Прежде работы со словом было мало, а на заводе много. Сейчас все сидят и пишут или рисуют за деньги. А раньше за это денег никто не платил. Время изменилось, люди всё время пишут. И каждый в своём стиле. И делать они больше ничего не умеют.

– Но в таком «творчестве» есть элемент обслуживания. Желание понравиться. А творческий человек должен быть немного аутсайдером, оставаясь в рамках, не сходя с ума и не оправдывая себя тем, что «я художник, я так вижу».

– Сумасшедшим, но условно? Аутсайдером, но условным?

– Да. А вот мои студенты, четвёртый курс, историки-искусствоведы, на вопрос, ради чего художник рисует, сказали, что для публики и продажи картин. Но если так, не было бы Ван Гога, о котором незадолго до смерти начали писать, а он испугался. Художник боялся быть уловленным успехом. И среди современных писателей, достаточно крупных и состоявшихся, некоторые стремятся не на массовый рынок, а предпочитают быть читаемыми и продаваемыми в узком сегменте, для которого пишут, поскольку им важно сохранить самих себя. А направленность на широкий круг читателей автору вредит.

– Почему?

– Потому что текст не обязан быть понятен всем. Потому что в тексте главное – разница между тем, что написано и что прочитано, потому что смысловая открытость в поэзии – это хорошо. Если этого нет, читать скучно.

– Смысловая открытость?

– Да. Что-то, что можно продолжить за поэтом после стихотворения.

 

Лирический герой

– У вас лирическая героиня или герой?

– Иногда героиня, иногда это неважно.

– Общечеловек? Вы среди своих собственных ипостасей имеете некоего абстрактного человека? Вас вообще сколько? Ваших отношений с лирическим героем сколько? У вас разные есть дистанции до него?

– Две я точно могу выделить. Одна до лиргероини, другая до того, чей пол выпадает из моего внимания и кто занят переживанием своей собственной конечности, человеческого несовершенства, кругом экзистенциальных вопросов.

 

Тембр голоса

 

– Итак, у вас два варианта дистанции до лирического героя, так я вас понял?

– Да.

– Но голос-то у вас один, и он не баритон?

– Голос один.

– Вы слышите тембр своего голоса в ваших стихах? Какой он?

– Низкий, женский. Контральто. А когда что-то публицистическое говорю, голос напряжённей и выше. Но это все равно никогда не лирическое сопрано. И не речевое пение Беллы Ахмадуллиной. Всё проще.

 

Стихотворение «Теледебаты, нефть, биткойн»

 

– Вот стихотворение из начала вашей книги:

 

 

«Священник в красных орденах, легионер медийных войн». Это сарказм. «А знал ли он смертельный страх?» Это вообще такая колкость. И вы хотите себя противопоставить диванным воякам. Вы хотите то, о чём вы пишете, и то, о чём вы размышляете, проживать лично. Потому что мнение людей, которые ничего лично не пережили, ничего не стоит.

– Но в скобках замечу, что и модная охота за биографией отталкивает меня не меньше диванных войн.

– Понятно. Сколько здесь для вас как автора слоёв смысла? С моей точки зрения – два.

– Ну, как минимум. Кстати, есть люди, которые из-за этой «слоистости» мне говорят, что фрагментарность – недостаток моих стихов.

– Не вижу фрагментарности. Два каких слоя у вас здесь?

– Во-первых, это конкретная бытовая ситуация. Человек увидел нечто по телевизору и противопоставляет этому себя.

– А второй слой?

– Что я хочу не так жить, а я буду стремиться к такому-то усилию, как велит универсальная матрица христианского сознания. «Смертию смерть поправ». Умирая для этого мира, можно войти в бессмертие только через распятие, через жертву.

– Ясно. А какую строчку Фета вы бубните? Любую или какую-то конкретную?

– Все подряд. Именно Фета, как лирика среди лириков. Бубню потому, здесь «распятие» – это необязательно жизненные какие-то испытания, это может быть служение, требующее жертвы.

– Лирик среди лириков – это что значит?

– Воплощает в себе сам принцип лирической поэзии.

– Что вы имеете здесь в виду под словом «матрица»? Фильм?

– Не обязательно. Просто рамки.

– Фет помогает прорваться за рамки матрицы. Ну ладно. Почему прорываетесь живой на треть?

– Здесь было бы неважно, на четверть, на треть, если бы слово «треть» не звучало для русского уха более выпукло. А по существу я разделяю эзотерические представления, что человек приходит в этот свет, чтобы учиться быть свободным. За одну жизнь обычно и на треть не получается.

– Как в буддизме…

– Давайте не будем упираться в буддизм, ладно?

– Хорошо.

 

Часть 2.

 

Аллюзии к французам

 

– Теперь давайте чуть подробней поговорим о нескольких стихотворениях, вот например:

 

 

А где, скажите, цикорий вы помните вдоль дорог?

– Смоленская область. В Харьковской области тоже. Деревенские дороги, я там гуляла часто.

– Счастье – осознавать жизнь как прогулку по дорогам, где вокруг цветёт цикорий.

– Да. Счастье.

– Тут вспоминается мне французский поэт Деснос… Кстати, я вижу, у вас много аллюзий к французам: Готье, Бодлер, Элюар.

– Это пришло в юности через Камю, из его сочинений, а позже я прочитала один текст Алена Бадью, философа второй половины XX века. Он назвал это время «веком поэтов». Это время французских символистов. Обновлённое понимание связи субъекта с объектом,  того, что они взаимообусловлены, что между ними нет какой-то чёткой границы, считается чисто теоретическим достижением и соотносится с развитием квантовой физики, но на самом-то деле это одна из идей импрессионистов-живописцев и французских символистов-поэтов.

– Я вижу, вы почти француженка внутри?

– Бодлер мне очень дорог. Не боится видеть жестокость мира. Это артистический героизм. Бодлера, кстати, сравнивают с Некрасовым.

– То есть, вы не совсем француженка? Некрасовка тоже?

– Я за интенсивность контакта с миром. Для меня поэт – не кабинетная фигура, которая выдумывает свой мир, в поэзии важна и энергичная интроверсия, и сенсорная открытость миру. Из символистской французской поэзии эта тенденция перешла в русский Серебряный век.

– Но на русской почве она выглядела иначе, не так ли? Тут уже не искусству принести жертву... А отправиться на войну в качестве медсестры и бегать под огнём вытаскивать раненых, или вот кормить бедноту, как мать Мария… Мне показалось, что идея пережить в жизни, а не только эмоционально для вас важна. Я ошибаюсь?

– Не ошибаетесь. Важна. Но пережить не значит испытать. Можно испытать и остаться незатронутым на внутреннем плане. И наоборот.

 

Немного о музыке

 

– Хорошо. Отвлечёмся немного на музыку. У вас много в стихах о классике: Моцарт, Бах, Рахманинов. Вот например:

 

 

– Здесь меня интересует слово «немец» и «русская квартира».

– Здесь не подразумевается антагонизм.

– Я бы вам поверил, если бы не вот эти стихи о Рахманинове:

 

 

Рахманинов для вас свой. Вы чуть ли не на колени к нему проситесь. А Бах – «немец». Скажите, где у вас пролегает граница «своё – чужое»?

– С Бахом ситуация такая: в его творчестве есть нечто такое, чем, я понимаю, я никогда не стану. У него могучая религиозность, барокко при всём при этом. «Страсти по Матфею», «Месса си минор» – религиозная музыка, обращённая к трагедии Христа. И в то же время – надмирная холодноватость. Иногда она даже спасительна. Она даёт возможность услышать свои эмоции. Но так постоянно чувствовать я не смогла бы.

– То есть и здесь вами владеет идея подлинности, жизненности, «взаправдашности» художественного переживания.

– Да.

 

Об Истине с большой буквы и задаче искусства

 

– Тогда давайте поговорим о самом вашем отчаянном в этом смысле стихотворении «Скажи!». По нему видно, что оно написано на основе реального события: гибели молодой девушки, о которой в последнюю очередь узнаёт её сестра, и её сердце отказывается верить в произошедшее. По вашему описанию сёстры эти из семьи музыкантов, и не важно, в чём именно причина смерти одной из сестёр, но она как-то связана с возвышенностью, музыкой, образно говоря:

 

 

– Я намеренно не углубляюсь в детали этой истории.

– Понятно. Не буду углубляться и я. Тем более, что во второй части стихотворения, как у вас это водится, вы от частной истории переходите к общему заключению.

– Я говорю во второй части о том зле, которым пронизан мир, и Освенциме как воплощении этого зла, в которое невозможно поверить.

– Но потом вы приходите к выводу, что верить во все эти вопиющие вещи мы обязаны, потому что:

 

 

– Да, но только мне категорически не хотелось бы, чтобы высказанная здесь идея принятия мира целиком была трактована как манихейство, как гимн злу и торжественное утверждение его необходимости. Здесь речь о принятии Истины с большой буквы и зла как её части. И об искупительной идее добра.

– Что ж, тогда ненадолго вернёмся к вашим любимцам французам. Помните, когда мы говорили о цикории, цветущем вдоль сельских дорог Смоленщины и Харьковщины, я вспомнил Десноса?

– Помню. Я слышала об этом поэте, но не читала.

– Он в концлагере сидел у немцев, а до того был дадаистом. Гулял по полям с цикорием, а потом попал в концлагерь. То есть пережил, не только повидал, но и пережил. У него есть такое стихотворение про ирис. Как он сидит и видит через колючую проволоку этот ирис. Он дожил до того момента, как его выпустили. Но долго ему прожить потом не удалось. Думаю, что, говоря вашими словами, перед смертью он прошептал кому-то: «Скажи мне, что это была неправда»! Попросил и умер. У него не получилось ваше принятие Истины. Что до сравнения с манихейством, я согласен, что у вас вовсе не гимн «полезному» злу, это, скорее, гимн трагедии, ведь зло в вашем описании неразрывно с добром, как неразрывны две стороны медали, таким образом человек во искупление зла обязан ежесекундно и неусыпно переживать трагедию в классическом понимании этого слова: переход внешнего конфликта внутрь души.

– Такая трагедия искупительна.

– Вы это только здесь сформулировали? Только в этом стихотворении?

– Есть ещё одно стихотворение из «рахманиновского» цикла. Там тоже упоминается концлагерь. Смысл в том, что мальчик играет рахманиновскую элегию и возникает вопрос: быть может, мученик концлагеря в Варшаве – это и есть цена того, что в принципе возможна эта неземная красота. Христос приходит в мир, и его распинают.

– Я бы в этом расколотом состоянии прожил бы минут 10 и всё, сошёл с ума. А для вас это фундамент творчества. А вы ещё говорите, женщины от мужчин не отличаются.

– Фундамент творчества – творческий инстинкт. А вот стихи могут быть на разные темы, и на трагические в том числе. Это – одна из задач искусства: корябать сердце, чтобы люди оставались живыми. Страдает – живой. Нет жизни без любви, а любви – без боли. Что значит для женщины любить, и особенно когда это касается её детей? Это бесконечная голгофа. Потому что это постоянное переживание за жизнь и за благополучие ребенка.

– Таким образом понятая трагедия должна помочь лично вам ответить на классический вопрос, перед которым еврей Теодор Адорно поставил всех поэтов: «Можно ли писать стихи после Освенцима»? Мой личный ответ: нельзя, конечно. Их и вообще писать нельзя, потому что Освенцим случался не раз и до Освенцима. Нельзя писать стихи. Но куда денешься, если сам Шаламов, пройдя лагеря, пришёл к выводу, что стихи – такая же базовая потребность у человека, как дыханье, приём пищи и отправление естественных надобностей. Стихи – неизлечимая болезнь, как сама жизнь. Можно лишь пожалеть пишущих стихи, поскольку это их горе.

Итак, мой ответ: нельзя, но куда денешься.

А какой ответ у вас? Мне кажется, я его до какой-то степени угадываю, и всё же?

– Мой ответ: не только можно, но и необходимо. Поскольку любовь и поэзия – оправдание этого мира.

 

О музе Эрато

 

– Хорошо. Что ж, поговорим о любви и поэзии.

Обратимся к следующему стихотворению, на этот раз к одному из последних в книге:

 

 

Опять старый вопрос: ваш внутренний тембр, которым вы это произносите, низкий?

– Ну, скорее, средний.

– Хорошо. Это поётся, это говорится нараспев или это просто проговаривается?

– Посередине. Это не совсем что-то такое нараспев.

– Вот как? А для меня оно звучит очень распевно. Даже музыкально. Низким голосом. Отнесём это к особенностям читательского восприятия. При сложении этого стихотворения на что вы опирались? На какие-то верлибры, или на восточные стихи, или какие-то ещё, возможно, незнакомые мне вещи?

– Я стараюсь ни на что не опираться сознательно.

– А всё-таки, что у вас в голове маячит?

– Ну, если здесь, то, возможно, Элюар. У него я когда-то читала похожие верлибры. И, может быть, ещё немного в этом цикле есть впечатления от Басё.

– Вот как? А у меня, как ни странно здесь обычная Сафо. Хотя вроде оно ничуть и не похоже на сафическую строфу. Знаете почему? «Счастье – отчаяние» – это постоянное состояние Сафо. И вот ещё здесь:

 

 

Стих «как же им интересно друг с другом» для меня такой горький. И напевный. Поэтому спроси меня, и я сказал бы, что ваша муза Эрато, как у великой Сафо. Это ведь всё о любви. О любви, которая приносит счастье, когда она сбывается и когда она не сбывается, потому что она сама по себе счастье. Как вы говорили?

Кажется: «Любовь и поэзия – оправдание всего этого мира»?

– Да. Я именно так говорила.

 

Вячеслав Кожемякин