Тайна русского хокку

Загадочными путями развивается поэзия в человеке.

С одной стороны, есть традиция, предлагающая отработанную строфику-ритмику и настаивающая на рифме, причем все эти приемы организации текста возведены в закон, истинный смысл которого давно утерян и лишь наиболее чуткими художниками едва улавливается на интуитивном уровне. От стиха, условно говоря, в русском понимании «классического», осталась лишь форма, которую желательно исполнять как супружеские обязанности. Что поэт и делает в силу привычки гораздо чаще, чем по истинной потребности. Но о соответствии высшим космическим законам он уже не помнит, вряд ли их осознает, и с этой целью традицию не применяет.

С другой – далеко не во всяком поэте классическая традиция способна разместиться так, чтобы индивидуальный стихотворный поток принял ее без потерь. Причин угадывается много. Основная, пожалуй, - дискретность жизни, изменение взаимоотношений человека с временем и пространством, потерявшими прежнюю неразрывность и цельность. В итоге жаждущий писать стихи «как положено» выбирает некий явно усредненный вариант: уступка строфике-ритму-рифмам за счет обмеления поэтической энергетики, а в результате и смысла. И есть еще путь – отказа, стихийного или сознательного, от традиционных законов русского поэтического письма. Или же смены точек отсчета, которая может выразиться и в попытках освоения принципов иных, историческому потоку русской поэзии не свойственных, - поэты уже давно обитают в пространстве интернационально-иррациональном. И в общероссийское поэтическое полотно вторгаются верлибр, свободный стих и восточные методики сложения.

Практика общения с большим количеством поэтических рукописей позволила обозначить закономерность: чем ближе человек придвигается в лирическом потоке к обозначению своего «я», тем очевиднее нарастает отказ от лирики, основанной на узко-чувственном восприятии мира, и тем меньше тексту сопутствуют традиционные каноны.

Отсюда совершенно естественно восприятие форм восточной поэзии не столько именно как форм, имеющих собственные жесткие законы, принятые в другой ментальности, сколько как новый уровень свободы в пространстве русского языка и русского самоосознания. Своего рода элегантный компромисс: поэт согласен попытаться разместить себя в форме, но – в новой. Заимствуется чужая переводная структура, которая является жестким каноном где-то далеко, не в России, а здесь воспринимается художником как нечто противоположное привычной традиции и как возможность освобождения от плена. Проще было бы, наверное, писать как Бог на душу положит, не регулируя духовную творческую потребность никакими формами вообще, но поэт – особенно тот, который имеет богатый опыт как раз классического воплощения своей лирики, как Валерий Прокошин, в частности, - отдает себе отчет, что в таком случае мера свободы в восприятии читателя будет очевидно превышена, что путь принципиальной самостоятельности опасен и тернист. И поэтому избирает промежуточным этапом формальное заимствование: чужая структура, становясь своего рода индульгенцией, прощением за индивидуальность, дает поэту разрешение быть собой без реверансов в сторону читателя.

Перенос краткостиший в почву русского языка породил, разумеется, и бастардов, которые исходными канонами никак не предполагались: от «Еврейских хайку» Девида М. Бадера (в переводе М. Бару) до «Трех самураев» (С. Сиамский, П.Сихотэ-Алиньский, N. Сионский). Если русско-еврейско-английская эклектика еще как-то балансирует на грани жанра и пародии на него, то вологодская авторская триада создала откровенную пародию. Совмещаясь с русским содержанием, такие формы будут и восприниматься, и осваиваться совсем иначе, чем на исконной родине. Созерцательные воплощения азиатской поэзии обречены потерять свои жесткие структуры и пережить повторное рождение и эволюцию именно в российском поэтическом пространстве.

Противоречие структур

Хайку – предельно отточенная форма. Но это в Японии. А для русского поэта в ней важно отнюдь не внешне очевидное соотношение в трех строках слогов в пропорции 5 – 7 – 5. А важна, пожалуй, законная возможность лаконичной, не уклоняющейся в орнаментальные разветвления медитации, дающей шанс на мгновенное, точечное соприкосновение с реальностью, - это удивительно соответствует дискретному состоянию души россиянина. И поэту здесь привлекательна единственность этой точки, дающей возможность обнаружить свое истинное состояние в том качестве, как оно есть.

Разница в восприятии мира и себя столь велика, что даже при соблюдении всех традиций русское хайку неизбежно окажется именно русским: особенности нашей жизни таковы, что единственное, что осталось в распоряжении человека, - это как раз избегаемая каноном метафора, пронизавшая буквально всю творческую речь народа, от матерной эквилибристики до политических эвфемизмов. И даже самая новейшая история страны, когда каждое понятие с целью скрывания своей мнимости беззастенчиво пользовалось образностью понятия другого, насквозь метафорична на всех уровнях.

Рост вверх по духовной вертикали – это в Японии возможно. В России же путь освоения вертикали прямо противоположен – только вниз, сквозь жерло и через воронку, чтобы избыть ее до дна и чтобы потом тот, кому повезет и у кого хватит силы и выносливости, мог оттолкнуться от полного небытия в надежде, что отвержение негативного опыта вынесет в сферы духовные.

Наконец, классическое хайку в Японии – веками отработанная и выверенная философия отказа от эго, воплотившаяся в светской культуре народа, - дисциплина самоограничения, исключающая хаос и любые крайности, его умножающие. Русское хайку – отказ от всех философий, побег либо от себя в природу, либо в себя как можно дальше от природы, мало укорененной в россиянине на глобальном философском уровне. И единственная возможность побыть с собой без свидетелей, уход «я» в точку, обещающую уединение и заканчивающуюся одиночеством.

И еще одно качество этой формы: она дает право и возможность избегать окончательности и приговора – то есть того, чем крайне перенасыщены и наше ежедневное бытие, и актуальный литературный процесс. Три строки хайку: первая пятерка слогов – как вхождение в реальность, семерка – как осваивание ее в совмещении с «я», третья строка – свободное выныривание из состояния с таким расчетом, чтобы выход из него произошел не навсегда и чтобы сохранилась возможность нового, не менее полного и глубокого погружения.

Могу предположить, что тайна стремительного освоения современной русской поэзией восточных жанровых приемов стихосложения заключена совсем не в соблазне простотой формы, а в возможности вновь и вновь продлевать жизнь стиха в своего рода дневниковых записях, не беря на душу греха аналитической оценки реальности, в стремлении выйти из хронического жизненного негатива на уровень естественного самосохранения.

Переводы хайку на русский язык сюжета

Согласившись с условиями жанровой формы применительно к каждому отдельно взятому трехстишию и приняв «японский» масштаб зрения, Валерий Прокошин тщательно и очень продуманно выстроил свои три цикла хайку по законам русской драмы. Драматургия «Трех адов» созвучна не только классической триаде Островский-Чехов-Горький, но и едва уловимыми музыкальными соприкосновениями продляет безысходно-трагическое «Быдло» Мусоргского: та же тягловая воля к жизни, звучащая протяжно то ли стоном, то ли песней, то ли почти немотой… Связи эти неочевидны, но они живы не только на одном поэтически-вибрационном уровне: согласившись взглянуть на мир по-японски, В. Прокошин ни на йоту не изменил русскому содержанию. Приняв в себя частные блики мира через методику чистого созерцания, поэт, тем не менее, нисколько не отказался от сквозного единого действия, пронизывающего все три цикла как этапы познания себя.

Хайку всех трех адов нанизаны отнюдь не в произвольно-ассоциативном порядке: продвижение состояний, соскальзывания взглядов с одной материальной точки на другую -–фокусировка за фокусировкой, создание жанровой фотографии, почти хроники реального быта. Состояния выстроены художником одно за другим в строго сюжетной причинно-следственной взаимозависимости, когда следующее трехстишие будет неизбежным выводом из текущего, а текущее, в свою очередь, есть неминуемый результат мига прошлого.

Коллизия, легшая в основу тысяч романных томов, у В. Прокошина занимает более 400 слов, включая три десятка предлогов. И решена деликатными, емкими и точными прикосновениями к каждому витку отношений. Ни лжи, ни сентиментальности, ни лишних чувств. Кратко и определенно. Бесповоротно: «Смотрю на сына – он так похож на тебя. Боюсь ударить». Кульминация вообще в тени: «Стук ветки в окно: луна двоится в твоих кошачьих зрачках» – никто не обвинен, никаких сцен или оргвыводов. Смысл происходящего удален как можно дальше вглубь, в подтекст: «стук в окно» – конечно же, никакой не ветки, а раздвоившиеся луной кошачьи зрачки женщины сигналят о предательстве.

Цикл «И было лето» выражен слабее первого и заключительного. Не получилось истинного созерцания и единения. Хотя смысл происходящего вполне понятен на ментальном уровне, но… русским художником-горожанином возможности пополнения души природной энергетикой и покоем игнорируются по образу бытия. Несознательно, конечно, просто такова особенность менталитета нашей искаженной цивилизации. То есть фиксируемся пока только на двух точках – любви и смерти, минуя по сути дела жизнь.

Круг третий – вертикаль движения: от момента смерти до могилы, и даже дальше – до жажды смертного человека жить несмотря ни на что. Полагаю, что читатель, уловив выбранный Валерием Прокошиным творческий алгоритм, сам

реконструирует все смыслы трехстиший, тем более, что в этом цикле они завуалированы менее всего и в смысловом отношении наиболее наполнены открыто звучащей духовной энергетикой. Лишь обращу внимание на последнее хайку – «Так хочется жить... О, как хочется – жуть!» - как удивляющую иллюстрацию того, сколь малыми средствами возможно обозначить итоговый дебет-кредит человеческой жизни: «жить» = «жуть», но никакой ад реальности не способен пресечь этой жажды и искоренить ее из человеческого существа. И это тоже очень по-русски, и чрезвычайно далеко от азиатского Востока.

***

Русская классическая традиция основана на эмоционально-чувственном потоке, на развитии и раскрашивании оттенками витальных душевных состояний. Русская поэтическая стихия, апеллирующая по преимуществу к чувству, не достигающему осознания реальности, и воспринимается на чувственном же уровне.

Хайку Валерия Прокошина, как и предписано глубинным японским принципом, касающимся отнюдь не формальных признаков, предполагают не столько, может быть, равенство поэта и читателя, сколько полноценное сотрудничество обоих с целью взаимного создания общего поля стиха. Два встречных потока - один авторский, зашифровывающий состояния в ряд символически-материальных картин, которые должны у чуткого читателя вызвать совершенно определенные ассоциации, а второй – читательский, расшифровывающий их в соответствии с индивидуальным опытом. Предложение собеседнику стать со-творцом – высокое требование взаимного достоинства. И художник удаляет свое личное видение за кадр, нисколько не стремясь заставить или вынудить читателя насильно смотреть на мир его, Прокошина, глазами. Читатель должен увидеть ту же самую картину, но по-своему, и, с признательностью художнику за такт, самостоятельно извлечет из предоставленных ему косвенных улик истинную картину происходившего. И тогда картина будет его произведением в той же мере, как и поэта. К такому диалогу, включающему работу сознания, со-медитации, русский читатель, к сожалению, не готов. С другой стороны, поток страстной современной поэзии, переполненной клокочуще негативным неприятием жизни, очевидно, представляет собой столь образно-метафорически перенасыщенный раствор, что читатель уже не может находиться в нем без риска надолго потерять душевное равновесие (тот же «Кокаиновый Каин» В. Прокошина – поэма без всякого сомнения сколь талантливая, столь же и расположенная в зоне риска). А равновесие жизненно необходимо, и даже не самосохранения ради, а для трезвого понимания реальности, доставшейся нам в наследство.

Татьяна Тайганова