Юрий
Лифшиц

Толмач всегда сидит в калоше,

хоть неуч он, хоть бакалавр:

в душе – Пегас, в работе – Лошадь,

в произведении – Кентавр!

В 1748 году Александр Сумароков опубликовал хронологически первый перевод «Гамлета». Пьеса имела успех, неоднократно ставилась и переиздавалась. Сумароков переводил с французского прозаического пересказа, изготовленного П.А. де Лапласом, а о самом великобританском драматурге отзывался так: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много. Умер 23 дня апреля, в 1616 году, на 53 века своего» (А.Сумароков. Эпистола II – о стихотворстве). Чрезвычайно интересного очень много и в переводе Сумарокова. В финале трагедии «Клавдій, незаконный Король Даніи», погибает; «Гертруда, супруга ево», уходит в монастырь; «Полоній, наперстникъ Клавдіевъ», кончает с собой; наконец, «Гамлетъ, сынъ Гертрудинъ», побив всех своих врагов, женится, а «Офелія, дочь Полоніева», становится «ево» супругой. Помимо указанных действующих лиц, в сумароковской пьесе фигурируют: «Армансъ, наперстникъ Гамлетовъ; Флемина, наперстница Офеліина; Ратуда, мамка Офеліина; Пажъ Гамлетовъ»; а «дѣйствіе есть въ Даніи, въ столичномъ городѣ, въ Королевскомъ домѣ».

Выражаются «дѣйствующія лица» следующим образом:

ПОЛОНІЙ.

Есть способъ быть тебѣ Офелія Царицей.

ОФЕЛІЯ.

Нѣтъ больше способа, а я умру дѣвицей!

ПОЛОНІЙ.

А ежели нашъ Царь супругъ твой будетъ самъ!

И естьли Клавдій то и обѣщалъ ужъ намъ?

ОФЕЛІЯ.

Нашъ Царь? - - супругомъ мнѣ? - - иль мы живёмъ въ поганствѣ?

Когда бывало то донынѣ въ Христіянствѣ?

Законъ нашъ двѣ жены имѣти вдругъ претитъ.

ПОЛОНІЙ.

Гертрудиной рукой супругъ ея убитъ.

Ратудою уже убійство обличённо,

И всё злодѣйствіе жены Царю внушённо.

По семъ извѣстіи какъ можетъ съ ней онъ жить?

Когда она ево дерзнула погубить... etc.

Некоторое время спустя в комнату врывается Гамлетъ с Армансом и «съ обнаженною шпагою».

ГАМЛЕТЪ.

Умрите вы теперь мучители, умрите!

Пришёлъ вашъ лютый часъ - - - но что вы очи зрите!

Офелію - - - въ какой пришла сюды ты часъ!

Сокрой себя отъ Гамлетовыхъ глазъ!

ОФЕЛІЯ.

Что здѣлалось тебѣ? и для чего мнѣ крыться?

Что такъ понудило тебя на мя озлиться?..

Впрочем, сам Сумароков – и это делает ему честь – отмечал: «“Гамлет” мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекеспирову трагедию едва ли походит».

Лет через 80 после выхода в свет первого русского «Гамлета» Александр Пушкин опубликовал перевод шотландской баллады «Ворон». Переводил он с французского перевода баллад, собранных сэром Вальтером Скоттом. Что там было во французском переводе, сказать трудно, но Пушкин перевёл текст не до конца и при этом значительно смягчил финал своего перевода.

Тогда как в оригинале сказано примерно следующее (и это ещё не финал):

В пушкинские времена мало кто догадывался, что шотландские «Два ворона» сами по себе есть переложение, каковое американский собиратель и исследователь английских и шотландских баллад Фрэнсис Чайльд в своё время назовёт циничной версией английских «Трёх воронов» – настолько «Два ворона» поразят его своей мрачностью и безысходностью.

Лет через 20 после пушкинских «Воронов» Михаил Лермонтов написал замечательные стихи, скромно озаглавленные «Из Гёте»:

В течение длительного времени никто из переводчиков не задавался целью хотя бы примерно выяснить, что же там на самом деле у немецкого классика. (Вольный перевод Афанасия Фета не в счёт.) Дерзнули и покусились Валерий Брюсов с Иннокентием Анненским, попытавшиеся не только передать смысл, но и отразить прихотливый ритмический рисунок оригинала.

Это именно переводы, не пересказы, не переложения, не переделки, не пере... Бог знает что. Это – переводы и они не заслоняют собой оригинал, а проявляют его максимально возможным на другом языке образом, хотя и безнадёжно проигрывают стихам Лермонтова.

Спустя несколько десятков лет Борис Пастернак обратил внимание на стихи Валериана Гаприндашвили «Последнее стихотворение», озаглавил их «Мечта», изменил размер и выдал за перевод. Почему выдал? Судите сами.

Вот «перевод» первой строфы:

Вот подстрочник той же строфы:

Вот что написал по этому поводу Дмитрий Быков в своей капитальной пастернаковской биографии: «“В одних стихах я – богатей” – звучит коряво, почти как у молодого Пастернака, ибо предполагает вторую строчку: “В других стихах я – побирушка” или что-нибудь в этом же роде, поскольку автор-то хотел сказать, что стихи – всё его богатство, но переводчик выразился в своём духе, двусмысленно, зато непосредственно. “Что прочее ни славословься” – тоже неловкий оборот, у Пастернака, в его лирическом потоке, извинительный, но в ясных стихах Гаприндашвили излишний. Он всего и хотел сказать, что как ни расхваливай при нём другие занятия – он ни к одному не чувствует вкуса. Вторые две строчки этой строфы вполне внятны. Пастернак вообще переводил по этому принципу: две строчки абы какие, две хорошие, разговорные. Он и молодым поэтам давал совет: переводите из подлинника первые две строки каждой строфы, а остальные можно домысливать или наполнять своячиной. При его темпах (он говорил Цветаевой, что переводить надо не менее ста строк в день, а лучше триста, – иначе бессмысленно) ремесленность была неизбежна». От себя добавлю, что Дмитрий Быков весьма снисходительно отнёсся и ко вторым двум строчкам указанной строфы, но сказанного достаточно. Как заметил известный переводчик Евгений Витковский, есть такие переводы, рядом с которыми оригиналы и размещать-то неловко. Здесь тот самый случай.

Возможно, одновременно с Пастернаком или чуть позже Константин Симонов взял романтическое, юношески незрелое стихотворение Редьярда Киплинга «Литания влюблённых», урезал его практически наполовину, выбросил из него всю юношескую романтику и соответствующую возрасту автора риторику и создал собственные стихи. Если молодой Киплинг поведал о своей несостоявшейся любви с четырьмя прекрасными обладательницами серых, карих, чёрных и синих глаз, то зрелый Симонов рассказал о таких же глазах, но уже с точки зрения состоявшегося мужчины, и соответствующих его возрасту отношениях с четырьмя дамами. «Литания влюблённых» с её сентиментальным рефреном «век любить» разлетелась в пух и прах, зато появились навеянные ею очень хорошие «Глаза», перед которыми самым естественным образом померкла другая «Молитва (литания) влюбленных», воссозданная по-русски другим переводчиком Василием Бетаки. Чтобы в этом убедиться, возьмём для сравнения по первой и заключительной строфам из каждого перевода.

В 1941 г. Самуил Маршак опубликовал перевод стихотворения Роберта Луиса Стивенсона «Вересковый мёд». Будучи детским писателем и вообще добрым человеком, переводчик вольно или невольно постарался изъять из оригинала всё, что могло бы оказать дурное влияние на детскую психику. Под пером Маршака:

– крепкий хмельной напиток эль стал, может, и хмельным, но вполне безобидно звучащим мёдом;

– пикты перестали падать с ног в блаженном забытьи, надравшись эля;

– король Шотландский (в оригинале – некий король, вторгшийся в Шотландию), хотя и перебил всех пиктов, но не охотился на них, как на зверей (горных косуль);

– маленьких и загорелых пиктов никто не называл земляными червями (в оригинале это сказано дважды: один раз автором, другой – королём);

– шотландский воин, бросивший мальчишку-пикта в морскую пучину, не подверг его перед этим лютой казни, притянув ремнём пятки к шее.

Словом, Маршак превратил мрачную и жестокую балладу Стивенсона в сентиментальное повествование о двух несчастных «малютках-медоварах», каждой своей строкой вызывая к ним сочувствие. Изменил переводчик и формальную структуру оригинала. Исходный текст написан трёхстопным дольником, в строках которого содержится от пяти до 10 слогов. Тем самым автор словно имитировал прерывистое дыхание рассказчика, повествующего о потрясших его событиях. Это, пожалуй, единственное, чем Стивенсон выразил собственное отношение к происходящему в тексте. Маршак же чередовал регулярный ямб с дольником, причём в начале превалировал ямб, а где-то посредине текста переводчик перешёл на чистый дольник, завершив балладу привычным ямбом:

У другого переводчика финал выглядит так:

Несколько позже Белла Ахмадулина перевела прекрасное стихотворение грузинского поэта Галактиона Табидзе «Мери». Оно широко известно, поэтому ограничусь цитированием опять же только первой строфы:

Чтобы вторично не опускаться до голого подстрочника, приведу другой перевод этого катрена:

Автор сих строк, разумеется, не смог передать всего, что имеется в оригинальной строфе, но он, по крайней мере, постарался это сделать. Если же пойти на «крайние меры», то есть извлечь из ахмадулинского перевода имеющуюся там авторскую отсебятину или, как сказал Быков, своячину, то от 11 строф перевода (в оригинале их 12), останется нижеследующее:

Надо отдать должное переводчице (это одно из достоинств данного текста), она бережно сохранила упоминание о двух других стихотворениях Табидзе: «Могильщик» и «Я и ночь». В 1997 году, выступая перед некоторой аудиторией в Филадельфии, Ахмадулина сопроводила чтение «Мери» достопримечательным высказыванием: «Это классическое грузинское стихотворение, но я старалась его перевести так, чтобы оно обрело новую музыкальную жизнь на русском языке». В 2016 году писатель Игорь Оболенский посетил Бориса Мессерера, одного из бывших супругов Ахмадулиной. «В своё время Белла Ахатовна, – пишет Оболенский, – перевела стихотворение Галактиона Табидзе, перед гением которого поклонялась, посвящённое Мери Шарвашидзе. Сегодня на русском сочинение Галактиона “Мери” знакомо именно в переводе Ахмадулиной. Когда я сам стал учить грузинской, то смог заметить разницу в содержаниях, видно было, что Белла создала собственное произведение. Раньше меня это смущало, не понимал, отчего Ахмадулина не воспользовалась подстрочником. И вот я получил ответ – “Ахмадулина переводила не с подстрочника, а с любви”. И всё сразу встало на свои места» (лексика и синтаксис писателя сохранены – Ю.Л.). Для автора текущих строк – ничего на место не встало, но об этом чуть ниже.

В 1933 году Марина Цветаева в статье «Два “Лесных Царя”» подвергла пристальному разбору классический перевод этого стихотворения, принадлежащий перу Василия Жуковского. Цветаева резюмирует: «Вещи равновелики. Лучше перевести “Лесного Царя”, чем это сделал Жуковский, – нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой “Лесной Царь”. Русский “Лесной Царь” – из хрестоматии и страшных детских снов. Вещи равновелики. И совершенно разны. Два “Лесных Царя”. Но не только два “Лесных Царя” – и два Лесных Царя: безвозрастный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных Царя – два, и отца – два: молодой ездок и, опять-таки, старик (у Жуковского два старика, у Гёте – ни одного), сохранено только единство ребёнка».

Не должно пытаться... Жаль, Цветаева сама не попыталась: уверен, это было бы блистательно. В русской литературе появился бы ещё один «Лесной Царь» и ещё один Лесной Царь – другие, отличающиеся как от гётевского первоисточника, так и от жуковского «подлинника». Потому что Цветаева противоречит самой себе. С одной стороны, «вещи равновелики», с другой, перевод Жуковского – это «другой “Лесной Царь”». А если читатель хочет не «другого», а того самого, первого, его же последнего, единственного и неповторимого – гётевского? Да Бог с ним, с читателем: он проглотит, что ему ни дай. Что, если другой переводчик пожелает воссоздать указанный оригинал на родном языке, ведь оригинал не может быть исчерпан никаким, пусть даже хорошим переводом? Не должно пытаться? По-видимому, да. И вот в каком отношении.

Если давно известное стихотворение уже переведено автором со звонким именем (подчеркну: заслуженно звонким), пресловутый другой переводчик обречён. Неименитый оппонент именитого автора-первопроходца находится в заведомо проигрышной позиции. Тот же Лермонтов, оглядев оригинал, запросто поменял его размер и ритмику на более, с его точки зрения, удобные и создал шедевр. А другому переводчику, находящемуся в тесных рамках современных представлений о переводе, просто-напросто негде развернуться, а ломать форму, значит, формировать у читателей неверное представление об оригинале.

И вот идёт другой переводчик, палимый солнцем великого предшественника, прочь от читательского порога, омывая горючими слезами свою испоганенную переводами жизнь-жестянку, ну её в болото, и при этом... старательно пересчитывает икты к другому переводу (то в уме, а то и на пальцах), а заодно подбирает соответствующие новому тексту рифмы и ныряет по ходу дела в словари и справочники, и обращается к умным и учёным людям, дабы прояснить порой одно-единственное неприкаянное словцо, наплевать на которое нет никакой возможности, ибо ему, другому переводчику-горемыке, не прощается ничего. И не дано ему познать сладость поговорки: полжизни ты работаешь на имя, полжизни – имя на тебя. Ибо приходится ему вкалывать до скончания дней своих, не давая ни себе, ни имени своему ни отдыху, ни поблажки и при этом утешать самого себя другой поговоркой о том, что, дескать, когда имя начинает на тебя работать, от тебя уже ничего, в сущности, не остается. А уповать на время или даже Время не приходится, ибо не сулит оно ничего и никому по мере собственного истекания, а просто назначает великими тех, кого ему заблагорассудится, ведь ими не становятся, а рождаются...

Кстати, указанную статью Цветаева предварила превосходным подстрочником «Лесного Царя».

Другие переводчики – дерзайте!

5-8 апреля 2017

Приложение (переводы автора настоящих заметок)

Роберт Луис Стивенсон

Галактион Табидзе

Валериан Гаприндашвили

Иоганн Вольфганг фон Гёте / Франц Шуберт

© Юрий Лифшиц, 2016–2020.

© 45-я параллель, 2021.