Александр Царикаев

Александр Царикаев

Новый Монтень № 30 (558) от 21 октября 2021 г.

Теология поэзии (часть 6)

Главы из книги

 

Продолжение. Начало см. в № 543 (15), 21 мая 2021 года; № 546 (18), 21 июня 2021 года; № 549 (21), 21 июля 2021 года; № 552 (24), 21 августа 2021 года; № 555 (27), 21 сентября 2021 года.

 

Ересиарх (Иосиф Бродский)

 

В античности ересиархом называли главу философской школы, в христианское время – основателя и главу еретического учения. Что такое ересь? Это сознательное отклонение от ортодоксального учения. Сегодня слово «ересь» имеет негативный оттенок, но так было не всегда. В периоды большей религиозной терпимости, когда люди могли себе позволить собственные взгляды на ту или иную традицию, слово «ересь» понималось по своему прямому значению – «выбор», «альтернатива», «течение». Допустим, есть некое Священное писание и две его трактовки. Ни у одного толкователя нет монополии на мнение и права называть только себя авторитетом. Соответственно, получается два течения, две ереси. С этой позиции мы могли бы назвать католицизм, православие и протестантизм – тремя ересями христианской традиции. Любая из этих конфессий вправе называть другие ересью. Тут нет ничего оскорбительного, это вполне нейтральное слово. Ведь и первые христиане – это еретики с точки зрения иудаизма. Ересь – это мнение, и не более того. В ереси важно именно сознательное противопоставление себя традиции. Ересь сознательно нарушает догматы того или иного учения. Для поэзии Иосифа Бродского актуальны оба значения слова «ересь» – и как сознательное нарушение поэтической традиции, и как нейтральное обозначение некоего комплекса идей, присущие именно его взглядам на поэзию и на задачи поэта. Бродский выступает как ересиарх для советской поэзии, с её требованиями понятности для народа, патриотизма и «сеяния разумного, доброго, вечного», и как носитель своего собственного понимания поэзии для всего остального поэтического мира. Уже в ранних стихах Бродского была непривычная для советского человека чувствительность, не подверженная давлению советских институтов позднесталинского периода и не связанная никакими интеллектуальными, идеологическими и стилистическими ограничениями. В них присутствовала обострённая интуиция, соединённая с гибким, взыскующим разумом; их глубокий смысл передавался посредством изысканной поэтической техники, элегантная изобретательность которой казалась бесконечной. Смелые и звучные метафоры бросали вызов интеллекту и воображению, не оскорбляя его. Вместо усреднённого стиля стандартного литературного языка, Бродский привнёс в поэтическую речь крайности стилистического спектра. Синтаксические и метрические единицы были разобщены до такой степени, что отношения между ними становились необыкновенно динамичными, непредсказуемыми. Он возродил классическую мифологию как источник поэтической речи, по которой истосковались со времён Мандельштама и Цветаевой. Бродский уже в молодости на равных беседовал с великими тенями прошлого, особенно с теми, которых не знали или не замечали в советской литературе: Донн, Элиот, Оден. Он был поэтом, говорившим не от имени народа, но от имени немногих и для немногих. Его интересовала функция поэзии как альтернативы официальному языку, языку власти, бывшему в советской России на редкость стереотипическим; задача поэта, по Бродскому, – не в выражении «правильного» мнения, а в том, чтобы «писать хорошо». Бродский уже тогда соединял в себе довольно удалённые друг от друга черты, ни одна из которых на момент его творческого явления не была в советской поэзии достаточно хорошо освоена: это сугубо европейская академичность и приземлённая разговорность. Стремление выйти за пределы наблюдения и описания соседствует здесь с рассуждением о вещах, внеположных личностному и физиологическому началах. Он делал широкие обобщения, касающиеся времени, человека и вселенной, что привело к устойчивой оценке поэзии Бродского как «философской», каковой она, конечно, не была. Весь ранний поэтический корпус стихотворений Бродского должен быть понят как попытка отвергнуть и разоблачить несостоятельность постулатов советской доктрины, касавшихся природы и цели человеческой жизни в том виде, в каком они преподносились во время жизни поэта в Ленинграде.

Оппозиционная настроенность Бродского относилась исключительно к социальной сфере, к официальной советской идеологии и гражданскому поведению. Поэзия Бродского озвучивает и пытается утвердить модель частной жизни человека как альтернативы советской доктрине с её взглядом на человеческие отношения. Её отправная точка – презрение к политике и ангажированной общественной деятельности, которая воспринималась не только одним Бродским, но и всем его поколением, как безнадёжно скомпрометированная и не заслуживающая серьёзного внимания. Любовь к Родине была фундаментальным компонентом советской идеологии. Многими в то время двигала мысль, что эта любовь поругана, но вера в исключительность России и её исторического пути должна быть восстановлена. Отсутствие этой веры у Бродского было, возможно, наиболее радикальным элементом его оппозиционности: для него Россия не воплощает высшие духовные ценности и своё позднейшее перемещение на Запад он оценивает как переезд в лучшее место. «Пощёчиной общественному вкусу» советского человека было и его пристрастие к открытому обсуждению в стихах физиологического аппарата: ещё до отъезда из России, в тридцатилетнем возрасте, он оплакивал изнашивание этого аппарата. Превращение живой материи в нечто неодушевлённое, плоти – в камень, разложение и окаменение – вообще одна из наиболее устойчивых тем у зрелого Бродского. Ранний Бродский – это бунт против советской традиции, уже успевшей затвердеть в социалистическом каноне, бунт против советской литературной мафии, против господства дутых авторитетов. Всё было странным и непривычным для советского человека в поэзии Бродского, словно бы прекрасную античную статую по ошибке поставили во дворе станкостроительного завода. В этом смысле поэтический опыт Бродского есть опыт того, как человек культуры может не просто выживать в абсолютно антикультурной среде, но и перенимать её ценное и подлинное. Такой безусловной подлинностью стал для Бродского русский язык. Ещё одна «ересь» Бродского – религиозные темы его поэзии. Был ли он вообще религиозен? На такой вопрос он отвечал неохотно, считая это делом слишком личного характера. Но когда всё-таки приходилось определять свою позицию, он всегда высказывался скорее в терминах агностицизма: «Я не то чтобы религиозен, вовсе нет. К счастью это или к несчастью, я не знаю». «Я христианин, потому что я не варвар» – таков был аргумент, который он часто приводил. Он был христианином, потому что отказывался быть безбожником, что предписывалось советскому гражданину. Не быть «христианином» для Бродского означает быть варваром, то есть советским: «В общем, мне кажется, моя работа по большому счёту есть работа во славу Бога. Я не уверен, что Он обращает на неё внимание… что я Ему любопытен… но моя работа, по крайней мере, не направлена против Него». Нет «христианского искусства, так же как и не может быть христианской науки или христианской кухни, – писал в своё время Оден, – есть только христианский дух, в котором художник, учёный работает или не работает. Изображение Евангелия не обязательно более христианское по духу, нежели натюрморт, и вполне может быть им в меньшей степени» Именно это имел в виду Бродский, утверждая, что его работа есть «работа во славу Бога». Как бы то ни было, его «Сретенье», пожалуй, наиболее совершенное из всего, что было написано в русской поэзии на библейские темы. Оно всё пронизано метафизическим чувством, определённым Элиотом как «сплав мысли и поэзии при очень высокой температуре». «Религиозность» для Бродского была ещё одним инструментом формирования собственной философии, собственной самоидентификации человека, обречённого на непрестанные духовные поиски в безрелигиозной советской среде. От поэтического взгляда на религию не следует ждать твёрдой последовательности или систематичности, ведь цели поэта не религиозные, а поэтические. А вот в выборе между индивидуализмом и коллективизмом, правосудием и юридическим произволом, терпимостью и нетерпимостью, порядком и хаосом, движением и застоем Бродский никогда не колебался. «Религией» Бродского была верность аполлонической форме. Советской официальной поэзии была присуща одна неприятная черта – многословность. Присутствие Советской власти заставляло поэтов поневоле добавлять в свои стихи много лишнего, но «идеологически выверенного», отчего даже хорошие в своей основе стихи становились дряблыми, дребезжащими, формально расхлябанными. Советскому многословию Бродский противопоставил собственное многословие, основанное на иных началах.

Есть поэты-законотворцы и поэты-законоборцы. Законотворец – это поэт, который вводит новые нормы и правила и затем последовательно их соблюдает. Законоборец, напротив, отклоняется от правил, придуманных его предшественниками, но других, взамен прежних, не создаёт, по крайней мере, таких, которые могли бы стать обязательными для него самого. Бродский – законотворец. «Ересь» Бродского – это не нарушение ради нарушения, а последовательно сконструированное правило в первую очередь для себя. Иосиф Бродский был поэтом дидактическим, носителем авторитетного и даже авторитарного слова, желающим, чтобы его поэзия была действенной, чтобы она, по выражению поэта, «пёрла как танк». Юный Иосиф вполне мог бы стать самым настоящим советским романтиком, в самых светлых и наивных традициях этой культурной мифологии. И только внешние причины, – цинизм недалёких людей и садизм тоталитарного Левиафана, – не позволили ему пойти по этой тропе. В начале 60-х молодой Иосиф, в основном, мечтал и стремился к Красоте, Истине, Смыслу, наконец, к Богу. В этот период движение его души – центростремительное, и оно наилучшим образом выражено в символическом стихотворении «От окраины к центру» (1962). Он дерзко посягает на большой стиль и на большие смыслы, самый главный из которых – Бог. «Неосакрализация» воздушной стихии, осуществлённая Бродским по завету Мандельштама, для которого воздух является средой культуры, привела молодого поэта к его мысли, что «главное – это величие замысла». «Лирический эпос» раннего Бродского – «Большая элегия Джону Донну» (1963); «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1964); «Исаак и Авраам» (1963); неоконченная поэма «Столетняя война» (1963) – выражает напряжённость диалога с небом. Знаками участия неба в судьбе героев становятся снег, дождь, ветер, а медиаторами воли Бога – ангелы и птицы. Воздушные сферы резонируют с внутренними состояниями героев Бродского, определяют лирический сюжет. Вместе с тем Бродский не пытается рационально объяснить непонятное. Тайна, к которой он приближается, так и остаётся Тайной – пленительным пространством воображения, надежд и стремлений. Подобно английским поэтам-метафизикам Бродский тщательно прочитывает книгу жизни, где эмпирический мир служит аргументом в подтверждение её божественной сути. У него та же интеллектуальная сосредоточенность, концептуализм, точность и многосторонность воображения.

Основная метафизическая проблема в этот период – отношения между Творцом и творением, связывающие необыкновенное с обыденным. Конкретика здесь не только в детальном воссоздании мира, но и в почитании любого его фрагмента. Вслед за метафизиками Бродский пытается доказать, что Бога можно найти где угодно («В деревне Бог живёт не по углам…»). Задача поэта – зафиксировать сиюминутное, бренное, обнаружив в нём постоянные, вневременные ценности. Для его поэзии 60-х годов характерно множество персонажей и метафизических ситуаций из другой, потусторонней, реальности. Бродский часто использует монолог с собственной душой, принадлежащей к божественному элементу телесной материи; душа – незримое обещание вечной жизни. Метафизический характер раннего Бродского не исчерпывается этими мотивами. Они во многом декорация для иррациональной проблематики, которая определяет отношение поэта к Абсолюту. Герой раннего Бродского решает мировоззренческие проблемы, стремится постичь суть собственной экзистенции. Раннее творчество поэта не позволяет усомниться в существовании Творца. Вместе с тем отношения «человек-Бог» далеки от религиозной заданности. Поведение лирического героя не лишено крайностей: от переполненного смирением доверия к Богу до бунта против Божьего предопределения. Поэт отвергает моральный релятивизм, в нём существует чёткая граница между добром и злом. Аксиологический нерв держит в повиновении вещный мир. Твёрдые этические законы, сохраняющие равновесие между человеком и Богом, предстают в виде соотношения «материя-душа». Вера в иррациональность происходящего обосновывает парадоксальность рациональной действительности. Главным для Бродского в этот период является жажда веры, поиски Бога, позволяющие открыть перспективу вечности. Человек Бродского – это и Божье дитя, и существо, борющееся в одиночестве с трудной и жестокой земной жизнью. Перспектива вечности и ощущение присутствия Бога утоляют боль экзистенции, но не излечивают от неё, ибо, по мнению поэта, жизнь – постоянная борьба с собственными слабостями. В «Разговоре с небожителем» экзистенциальный бунт против непоколебимого Бога становится жалобой на одиночество человека, предоставленного самому себе: неустранимость бренности Бродский заменяет сознанием ограниченности несовершенной материи и индивидуальным стремлением к вечности. Ничтожество человека неотделимо от его величия, достижимого при помощи поэзии: человек сам должен до всего дойти:

 

Ни своенравный педагог,

Ни группа ангелов, ни Бог,

Перешагнув через порог,

Нас не научит жить.

 

Суд, тюрьма, ссылка, измена, предательство, нищета, «воронёный зрачок конвоя» и «волчий билет» – весь набор традиционных «романтических» ужасов окончательно подрывает в нём всякий романтизм. После 1964 года русская поэзия обретает принципиально нового поэта, отказавшегося от какого-либо социального пафоса и игры в бисер эстетических преобразований. На этом пути он не был одинок: Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Ахматова – вот та самая четвёрка главных для Бродского поэтов, которые на всю жизнь останутся для него четырьмя евангелистами «смерти бога». Особенно в голосе Цветаевой звучало для Бродского наиболее родное – неприемлемость мира.

Во взглядах Бродского были и такие идеи, которые казались ересью не только советским чиновникам, но и либеральному Западу. Во-первых, его вера в превосходство поэзии над всеми искусствами и поэта над другими художниками. На Западе эти взгляды получили смертельный удар во время Первой мировой войны и были добиты доказательством тщеты, абсурдности и безответственности искусства в целом, которое в связи с трагедией Холокоста лучше других сформулировал Оден. Бродский же упорно продолжал проповедовать и провозглашать неистребимую веру в поэтическое слово. Во-вторых, Бродский не возражал против сексизма и патриархальности, что было глубоко оскорбительно для норм, провозглашаемых западными устремлениями. Бродскому вообще была свойственна «ужасающая» неполиткорректность. Глубоко чуждым для Бродского было деконструктивистское убеждение в том, что каждое высказывание скрывает в себе собственные апории и парадоксы, которые можно выявить в процессе внимательного чтения и, следовательно, найти опоры для смягчения или даже противоположного истолкования высказанных в нём положений. В-третьих, его взгляды на проблему столкновения Запада и Востока, то есть на тему варварства и цивилизации, не во всем соответствовали либеральному канону. Несомненно, ставка на индивидуального человека, проповедуемая Бродским, соответствует основным идеологическим положениям и западного христианства (особенно в любимом Бродским протестантизме кальвинистского варианта), и западным идеям демократии и либерализму вообще. Но Бродский использует именно эстетический момент неповторимости, нетавтологичности человека, чтобы доказать верность либерального взгляда на человека и культуру. Для Бродского мысль, что «эстетика – мать этики» – аксиома. По сути, это а-моральная аксиома. Но именно момент индивидуального обособления и различения формировал и эстетические, и нравственные стратегии Бродского, тем самым влияя на облик его поэтического alter ego. Начиная с 70-х годов поэт развивает этику «героического номадизма», его герой предстаёт как «одинокий путешественник», «человек в плаще, по которому плачет в лесу осина, если кто-то плачет о нём вообще». Он везде чужой, всегда один. Сквозная сюжетная линия этих текстов доводит лирического героя до границы, за которой открывается пустое пространство – будь то «море», «смерть» или другая концептуализация пустоты. Поэт является той величиной, которая отличается от Ничего, от пустоты. Своим дискретным, уникальным существованием он творит знаки, позволяющие отличить нечто от ничего, или знаки, которые позволяют говорить, что существует такая сфера как ничто, пустота. А там, где нет человека с его нетавтологичностью – там варварство. Так, объединённое вместе, варварство и пустота вырастают до размеров абсолютного Зла. Бродский придаёт лирическому субъекту черты героического борца против варварской пустоты. Враждебность к абсолютному Злу придаёт форму сознанию, собственному взгляду на общество и, следовательно, самому обществу. Социум, у которого отсутствует представление о «зле» и «варварстве», превращается, по мысли Бродского, в сборище людей, у которых не хватает ни воли, ни «структуры», чтобы защититься от агрессии не-культуры. Чтобы сохранить культуру в индивидуальном и общественном плане западный человек обязан «оживить» в себе понятие «варварство». Современный Запад, по Бродскому, не увидел обратной стороны своей антропологической концепции и попал в ловушку всеохватывающего альтруизма. Парадоксальным образом, чтобы спасти западного человека, нужно снова стать мизантропом и чаще вспоминать Гоббса с его «человек человеку – волк». Представители западной демократии полагают, что с «варварами» можно договориться. Бродский не готов к таким договорам – с пустотой договориться нельзя. Стратегия Бродского заключается в сознательном примыкании к до-современным моделям культуры. Его понимание поэзии базируется на чётких иерархиях и на существовании незыблемых, внеисторических ценностей. Заключённый в понятии «варварство» момент угрозы позволяет ему концептуализировать поэзию как нечто постоянное, вещественное, монументальное, что подвергается нападениям со стороны массовой культуры – ещё одного лика варварства – и времени – ещё одного лика пустоты. Это отражается и на образности его стихотворений: склонность к руинам, статуям, к овеществлению говорящего субъекта и самого текста. На уровне геополитическом этой установке соответствует понятие «империя». Империя в политическом и историческом отношениях предстаёт как организованное пространство, которое противопоставлено варварам. Бродский считал себя имперским поэтом. Империя – гарантия культуры в мире варварства. Империя предстаёт как некая центростремительная сила, без которой нет цивилизации. В империи всё остывает, все живые формы превращены в мрамор, в камень. Бродский охотно пользуется «холодным» словом «цивилизация», подчёркивая устойчивость важных для него ценностей. Культурократическая мысль поэта пронизана идеей «имперскости».

После 1972 года Бродский постепенно уходит от диалога с Богом. Год изгнания становится концом сюжета о Боге. «Осенний крик ястреба» продолжает тему «Прощальной оды», тему поэта-птицы, по собственной воле покидающего земное пространство. Бродский был поэтом освобождающего и возвышающего одиночества, и центробежной силы, влекущей любого, кто взыскует неба. Вытеснение поэта из земной атмосферы мотивируется не физическим изгнанием, но попыткой «взять нотой выше», что одновременно приближает и к высшему познанию, и к смерти: «…Писатель в изгнании похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле… И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от неё». Летящие перья птицы в «Осеннем крике ястреба», которые детвора принимает за хлопья снега, отсылают к снегу как визуальному знаку Бога в «Разговоре с небожителем». Поэту уже не нужны эти знаки: он сам их создаёт. Ястреб – новая инкарнация поэта – исчезает, чтобы возродиться в другом виде, но уже в ином воздушном слое. Взаимодействие человека и категории Ничто присутствует и в ранней поэзии Бродского. Но именно в произведениях после 1972 года реализация представлений о небытии становится основой организации текста. Поэтика Бродского обнаруживает тяготение к ретроспективному взгляду на изображаемую реальность, что усиливает повествовательную манеру поэта – это позволяет создавать иллюзию непричастности поэта изображаемым событиям. Поэт отстранённо повествует о распаде бытийных связей, об исчерпанности бытия и выходе за пределы временных связей. В этом мире нет места идее искупления. Судьба рыбы или птицы для поэта кажется предпочтительней человеческой судьбы. Время вцепляется в человека, который стареет, умирает, превращается в «пыль» – «плоть времени», как её называет Бродский. Ключевые слова в его поэзии зрелого периода – «осколок», «фрагмент», «часть». «Часть речи» – так называется один из сборников поэта. Человек является частью языка, который старше его и который продолжит существование и после того, как время справится с его носителем. Вечность является лишь «толикой Времени, а не – как принято думать – наоборот». Но от поэта

 

в веках борозда длинней,

чъем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней.

 

Веру Бродского в поэтическое слово следует рассматривать в свете его взглядов на время и пространство. Поэзия выше общества и самого поэта. То, что не язык инструмент поэта, а наоборот, является у Бродского центральной идеей: «…поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования». Язык старше общества – он связывает нацию, когда «центр не держит», по выражению Йейтса. Речь идёт здесь о логическом выводе из иерархического взгляда Бродского на триаду «язык-время-пространство». Время больше, чем пространство, а язык больше, чем время. Писать – это значит «настигнуть или удержать утраченное или текущее время». И для этого у поэта есть специальные средства, которых нет у прозаика: размер, цезуры, синтаксические паузы, безударные слоги, разные окончания. Стихотворение есть «реорганизованное время», говорит Бродский. И если язык жив поэтом, не живо ли и само время поэтом – в поэзии? Рифма тоже есть способ удержать и реорганизовать время: рифма отсылает назад, в прошлое, но и создаёт ожидание, то есть будущее. Форма для Бродского и носитель культуры и структурирующий элемент времени. Бродский говорит о том, что поэзия противостоит трагизму бытия, внося в него смысл и гармонию, которых лишена материальная реальность. Мир абсурда, в котором причина и следствие поменялись местами. Мир хаоса. Апогей бессмысленности. Существование между двумя безднами небытия. У Бродского о «телеологическом тепле» не может быть и речи, но его «мрак» по сравнению с мандельштамовской «тьмой» демистифицирован. Мандельштам в начале третьей декады XX века видел себя и всё человечество на пороге новой, истинно человеческой культуры. Бродский к концу того же столетия говорит о «царстве справедливости», или о «Золотом веке», только в ироническом ключе. Бродский пишет о «следующей ступени отчаяния» как о своего рода творческой стратегии. В пограничности отчаяния вновь обнаруживается мотив пограничной ситуации, на котором держится вся его поэтика Это философское начало его творчества.

У зрелого Бродского образ воздуха как божественной сферы распадается на две амбивалентные сущности: образ воздуха как царства языка, куда уходит поэт, и воздух как вакуум, пространство конца, глухонемое владение смерти. Воздух как ничто, эквивалент нуля. Воздух – тот, что между «развалинами геометрии», – это абсолютная пустота, обладающая сознанием. Этот воздух категорически внеположен традиционным христианским представлениям. Бродский не замещает Бога языком. Для него Бог не есть величина предельная, за Богом «что-то есть». За Богом есть «рай алфавита». Это не замена одного рая другим, а возникновение того рая, который для Бродского выше христианского – рая языка. Поэзия и речь – следующий этап веры, который онтологически выше религиозных догматов. Рай для Бродского не есть «община человеческих душ», наоборот, он необитаем и потому является «раем для сетчатки», тишиной, в которой явственно проступают буквы, алфавит,

 

сонмы тех, кто губою

наследил в нём

до нас.

Вместо христианского воздуха как царства душ, Бродский создаёт свой собственный миф о воздухе как о царстве языка и поэзии, находящемся за пределами христианского сознания и над пустотой смерти.

Столь же нестандартно обходится поэт и с каноническими жанрами. В использовании Бродским сонетной формы можно заметить своего рода драматическое напряжение между тем, что говорится в стихотворении и формой. Помимо творческого переосмысления канонических жанров поэзия Бродского демонстрирует богатый опыт жанрообразования, выражающийся в освоении «внутренних жанров сознания» (М. Бахтин), в создании окказиональных жанровых форм, своеобразных квази- и идиожанров. Используемые поэтом разного рода стихотворные эссе («доклад для симпозиума», «заметка для энциклопедии», «примечание к прогнозам погоды»), ряд чисто музыкальных композиций («ноктюрн», «менуэт», «полонез», «интермеццо», «дивертисмент») – все это, можно сказать, «внутренние жанры» сознания Бродского. От привычных или окказиональных жанровых дефиниций поэт движется к совершенно свободному и не закрепощённому никакими жанровыми стереотипами процессу письма как такового. Формирующаяся при этом медиация-эссе – основная и самая свободная жанровая форма поэта, – позволяет Бродскому оформить сам процесс мышления в виде особого лирического дискурса. «Внешние» жанры, отвердевшие в виде отдельных жанровых образцов, превращаются в «образы» жанров. В свою очередь, «внутренние жанры сознания» приобретают конвенциональную устойчивость и стилевую определённость, выступая в роли одного из ведущих жанровых факторов.

Выбор средств у Бродского всегда диктуется его чувством долга по отношению к языку. Но это чувство долга никак не ограничивает свободу поэта в обращении с языком: его поэзия содержит многочисленные примеры неортодоксального использования грамматики, сталкивания стилистически несовместимого, нарушения привычного синтаксиса и употребления ненормативной лексики.

В стихах Бродского очень много глаголов. Особенно много глаголов зрительного восприятия – «видеть», «смотреть» («глядеть»), причём, если «видеть» – это состояние, то «смотреть» – действие. Мир Бродского в постоянном изменении, для него характерна известная неопределённость, отсутствие чётких границ между смежными по времени ситуациями. Глаголы зрительного восприятия постоянно перемещаются по вертикальным синтаксическим полям, приобретая иное значение – ментальное:

 

И вижу я, что жизнь идёт как вызов

Бесславию, упавшему извне

На эту неосознанную близость.

 

Глаголы зрительного восприятия постоянно пересекаются с глаголами интеллектуальной деятельности («думать». «знать», «понимать», «верить»):

 

В целом мире я не вижу для себя уж лестной правды.

 

Лексемами «видеть», «смотреть» и их синонимами поэт не только обозначает восприятие внешнего мира, но и характеризует этот мир через осознание его субъектом. Всё живое и неживое в поэзии Бродского способно видеть мир, поскольку мир открыт тому, чтобы его видеть, мир «хочет», чтобы его замечали, видели, мыслили о нём. Так визуальные глаголы получают значения «жить» и «умереть». Так самосознание поэта выводится на первый план.

В позднем Бродском всё меньше иронии и всё больше отчаяния. Он всё чаще изображает свою излюбленную метаморфозу – превращение человека в вещь, в мрамор. У его героя развивается «комплекс статуи», он обнаруживает перспективу, став обломком, распыления во мраке. Даже «бездумный первобытный алфавит» не служит источником поэтической надежды для логоцентриста Бродского. В «Портрете трагедии» о милосердии, об умопостижимом рае небесном речь уже не идёт:

 

…что ещё интереснее, ежели вещь бесплотна,

Не брезгуй ею, трагедия жанр итога.

Как тебе, например, гибель всего святого?

 

Одним из архетипов «Портрета трагедии» является Акафист Романа Сладкопевца. «Портрет трагедии» – оборотная сторона Акафиста. Для Бродского актуальна формула христианской богослужебной поэзии: соответствие возрастанию души совозрастающих ей зол. Удельный вес «неизречённого» больше, чем сказанного. Композиция стихотворения сохраняет зеркальную симметрию Акафиста, только ось этой симметрии значительно смещена: она как раз делит сказанное и неизреченное. Трагедия в стихотворении Бродского не абстрактное «начало» или «нетость» как отсутствие добра – зло ипостасийно, личностно, портретно:

 

Заглянем в лицо трагедии. Увидим её морщины,

Её горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим её контральто с нотками чертовщины…

 

Это портрет… Анны Ахматовой. Трагедия, портретируемая Бродским – это не античная трагедия, она более чем современна, она принадлежит нашему времени. В трагедии гибнут не святыни, а всё святое. В трагедии вместе с героем гибнет хор. Динамика образа трагедии соотнесена с нисходящей ценностной иерархией: передаётся смысл гибели индивидуума, народа, его святынь. Пространство стихотворения построено как в апокрифах: происходит перемещение героя по мытарствам, по кругам ада, по слоям небес. «Портрет трагедии» – это своего рода «финальный манифест» поэта. Если попытаться найти некую риторическую модель «Портрета трагедии», то ею окажется… выступление ведущего или речь учителя перед классом. Перед нами особый тип дидактичности. Интонация учителя перед классом обеспечивает «нахождение вовне». Давая определение трагедии в эссе «об одном стихотворении», Бродский писал: «На самом деле суть всякой трагедии – в нежелательном варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии – реакция остающихся на сцене героя или героини – отрицание, протест против немыслимой перспективы». Именно Время является главной категорией, связанной для Бродского с понятием трагедии. В «Портрете трагедии» Время есть синоним «века», «нашего времени». Стихотворение развивается, вплоть до девятой строфы, как чередование реплик, обращённых «в зал» (катрены) и к трагедии (трехстишья). Но в 9-й строфе мы слышим уже прямую речь самой трагедии:

 

Смотрите: она улыбается! Она говорит: «Сейчас я

Начнусь. В этом деле важней начаться,

Чем кончиться. Снимайте часы с запястья.

Дайте мне человека, и я начну с несчастья».

 

И с этого момента комментатор неизбежно становится жертвой. Вся его дальнейшая речь обращена только к трагедии: комментируемая сущность оказывается тотальна и полностью подавляет всякого, с ней соприкоснувшегося:

 

Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,

Выбери «ы», придуманное монголом.

Сделай его существительным, сделай его глаголом,

 

Наречьем и междометием. «Ы» – общий вдох и выдох!

«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод,

Либо – кидаясь к двери с табличкой «выход».

Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.

Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.

Мы с тобой повязаны, даром что не невеста.

Плюй нам в душу, пока есть место.

 

Подводная тема «Портрета трагедии» – утверждение поэзии как единственного, что способно искупить и спасти всех. Отказ поэта от избранности, готовность разделить судьбу «малых сих» – но выговорить её – именно в этом состоит то, что Бродский называл «антропологической ролью поэзии», не способной изменить мир, но способной спасти отдельного человека. Последние строки содержат в себе евангельскую аллюзию – эпизод исцеления бесноватого, когда Иисус приказывает бесам вселиться в свиней:

 

Так обретает адрес стадо и почву – древо.

Всюду маячит твой абрис – направо или налево.

Валяй, отворяй ворота хлева.

* * *

 

Пожалуй, главное, что привнёс Иосиф Бродский в русскую поэзию, – новая интонация: зрелая поэзия поэта с точки зрения «суммы приёмов» есть как бы воссоздание (перевод) в отечественных пределах некоего неведомого, несуществующего европейского подлинника – англосаксонского по преимуществу. Поэтика Бродского с лёгкостью «заражает» более слабые поэтические организмы. Для тех, у кого слабый иммунитет к чужим стихам при написании своих Бродский опасен – в силу мощной новизны интонации. Явление Бродского – это запрос времени, запрос на поэзию, свободную от какой-либо социальной конъюнктуры, которой в той или иной степени были подчинены его ровесники-шестидесятники. Бродский первым из них отправился в свободное плавание. Его лирический герой – агностик. Это Иов, вопрошающий и ропщущий на происходящее, на тщету бытия как такового. Он и оплакивает мир, и презирает его, и ждёт от него признания. Именно такой герой пришёлся кстати 90-м годам и уцелел во времена сетевой культуры. Сама поэтика Бродского соответствовала некой тайне существования, некоему «монотонному» состоянию мира. Он наш вечный спутник, с которым, однако, лучше держать ухо востро. Как истинный ересиарх увлёк он слабые души туда, откуда нет выхода. Кого родил Иосиф? Гигантское количество унылых бродскофилов. Исключением, быть может, стал 19-летний и в том же возрасте ушедший москвич Илья Тюрин, преодолевший прививкою Бродского традиции русской философской лирики. Но дело в том, что автор, годный лишь на то, чтобы стать подражателем или даже «талантливым последователем», просто по факту несуществен для поэзии. В высшей лиге играют только большие и самостоятельные. Несколько тысяч заворожённых адептов, в которых Бродский властно вошёл в их речь, в их манеру письма, в их мышление – неинтересны поэзии.

В будущем биографы, вероятно, попытаются определить, кем был этот человек «на самом деле», осмысляя основную парадигму противоположностей его биографии: преследуемый изгнанник, чей жизненный выбор осуществлялся в основном внешними силами, или амбициозный карьерист, который выстраивал новую судьбу для себя с холодной расчётливостью; скромный до самоуничижения человек, ошеломлённый непостижимой славой, или чванливый эгоист, который настойчиво добивался признания; человек, наделённый глубоким религиозным чувством или умствующий циник, которому недостаёт душевной теплоты, чтобы исповедовать какую-либо веру без иронии; преданный и благородный друг или злопамятный и мстительный соперник; галантный любовник или женоненавистник. Жизнь Бродского даёт свидетельства и того, и другого рода. Но какой бы ни была его биография, это все-таки биография человека. А Бродский – поэт, в центре поэзии которого находится герой, настойчиво и безжалостно задающийся вопросами о природе и смысле своего существования, того, что его окружает. Этот герой прекрасно осознает перечисленные выше противоречия своего характера. В его поэзии создаётся ни с чем не сравнимое ощущение уникальности личности, которая порождает, распределяет и контролирует все, что есть в поэтическом тексте. И эта личность, оставаясь неизменной в своих главных отношениях, изменяет нас, его читателей. Изменяет, разумеется, в лучшую сторону.

 

Иллюстрации:

Юлии Лучкиной к стихам Иосифа Бродского с цитатами:

 

Венецианские строфы (2), 1982:

«Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней

мелких бликов тусклый зрачок казня

за стремленье запомнить пейзаж, способный

обойтись без меня».

 

Зимним вечером на сеновале, 1965:

«Среди вечерней мглы

мы тут совсем одни.

И пальцы мои теплы,

как июльские дни».

 

Колыбельная, 1992:

«Привыкай, сынок, к пустыне

как к судьбе.

Где б ты ни был, жить отныне

в ней тебе».

 

Новые стансы к Августе, 1964:

«Во вторник начался сентябрь.

Дождь лил всю ночь.

Все птицы улетели прочь.

Лишь я так одинок и храбр,

что даже не смотрел им вслед».

 

Кончится лето. Начнётся сентябрь. Разрешат отстрел..., 1987:

«Кончится лето. Начнётся сентябрь. Разрешат отстрел

утки, рябчика, вальдшнепа. “Ах, как ты постарел”

скажет тебе одна, и ты задерёшь двустволку…»