Александр
Царикаев

Главы из книги

Продолжение. Начало см. в № 543 (15) от 21 мая 2021 года.

Отец Церкви (Шарль Бодлер)

Современная поэзия начинается с Бодлера. В самой Франции довольно быстро ощутилось исходящее от Бодлера веяние иного, чем от романтиков, духа. В конце своей жизни Поль Валери говорил о прямой соединительной линии, ведущей от Бодлера до него самого. Элиот называл Бодлера «великим примером (выделено мной – А.Ц.) новой поэзии в каком угодно языке». Жан Кокто писал: «Сквозь его гримасы медленно, как свет звезды, доходит до нас его взгляд…» Задолго до Хайдеггера Бодлер художественно санкционировал «заброшенность». По Бодлеру равнялся серебряный век России, из его декадентства вырос русский символизм. Наибольшее влияние Бодлера испытали Бальмонт и Брюсов. Бальмонт писал о нем:

И в то же время он был всем чужд – и тоской своей, и пороками, и поиском союза возвышенного и низменного. Точнее других об этом сказал Блок: «В своей преисподней Бодлер грезил о белоснежных вершинах». Мятежнице Цветаевой был понятен и близок характер Бодлера, и тот раздел его «Цветов зла», что носит название «Бунт». Бодлеровское «Плаванье» вдохновило Рембо и других европейских поэтов на множество великих реминисценций, к коим, помимо «Пьяного корабля», можно отнести «Рождественский романс» Бродского, «Заблудившийся трамвай» Гумилёва, ряд стихов Цветаевой. Во всех этих вещах неизменно наблюдается тождество движения и смерти: «Смерть-капитан» у Бодлера, мёртвый экипаж и полумёртвый корабль у Рембо, «мёртвые головы» у Гумилёва, «мертвецы в обнимку с особняками» у Бродского. Брюсов считал Бодлера «первым поэтом современности», который «посмел воплотить в поэзии всю сложность, всю противоречивость души современного человека», который «создал поэзию современного города, современной жизни, её мелочей, её ужаса, её тайны».

Судя по стихам, написанным до 1845 года, Бодлера не оставляет надежда на преодоление зла в мире. С одной стороны, он стремится остаться в рамках более или менее традиционных представлений о соотношении Добра и Зла. Во всяком случае, стихотворение «Ты на постель свою весь мир бы привлекла…» выдержано в духе своеобразной теодицеи, когда само зло рассматривается как необходимый способ самоосуществления добра; здесь женщина – «тварь», «животное», «позор людского рода» – предстаёт всего лишь бессознательным инструментом, при помощи которого воплощается «потаённый замысел» мироздания – выпестовать гения; женщина – «зло», «грязь», но грязь «божественная», ибо против своей воли служит добру. Убеждённый в порочности человеческой природы, Бодлер всё же старается уверовать в благодетельный процесс природного преображения. Той же потребностью в восхождении к Богу и в просветлении мира отмечены концовки и других ранних пьес Бодлера: «Падаль», «Душа вина», «Люблю тот век нагой…» С другой стороны, в молодости Бодлер не избежал искушения попросту ускользнуть от мучившей его моральной проблемы – ускользнуть, встав «по ту сторону добра и зла». Стихотворение «Аллегория» и в особенности «Красота», написанные в духе «неоязыческой» теории «искусства для искусства», развивавшейся Теофилем Готье, рисуют красоту как эйдетическое совершенство вещей, как их «сияющий вечностью» первообраз, но первообраз бездушный, бесстрастный, избавляющий от любых аффектов. Но вопреки всем усилиям в его творчестве первой половины 40-х годов внутренний конфликт не разрешается и не изживается, но быстро и последовательно нарастает, завершаясь кризисом 1845 года, когда 24-летний юноша пишет письмо о самоубийстве. Не решившись однажды совершить этот акт, он просто растянул его во времени, превратив свою жизнь в сознательный процесс медленного саморазрушения. Двадцать лет его жизни целиком прошли под знаком «скуки», «сплина» в том специфическом смысле, какое Бодлер придавал этим понятиям: «муки совести во зле». Двуполюсность мироощущения Бодлера неоднократно фиксировалась им самим: «В любом человеке, в любую минуту уживаются два одновременных порыва: один к Богу, другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение к Сатане, или животное начало, – это блаженство нисхождения». Эта двуполюсность, помимо прочего, определяет и саму композицию «Цветов зла», в первую очередь, их основной части, которая называется «Сплин и Идеал» и которая открывается тремя стихотворениями («Благословение», «Альбатрос», «Полёт»), где утверждается божественная природа человека, с наибольшей полнотой воплощённая в фигуре поэта. Чей «трепетный дух» бежит от «земной болезнетворной гнили», дабы взмыть «ввысь», в «сияющую даль», в «надзвёздные таинственные сферы». Но Бодлер не пытается удержаться на этой высоте: от первой части «Сплина и Идеала» к заключительной ведёт ясно выраженная нисходящая линия. Силовая линия, проходящая сквозь «Цветы зла», ведёт не от «сплина» к «идеалу», а, наоборот, от «идеала» к «сплину». Бодлеровское «Добро» – это вовсе не христианская любовь, но всепожирающая жажда слияния с вечным. Здесь корень знаменитой «амбивалентности» Бодлера. Добро и Зло неотвратимо перетекают друг в друга. Две «бездны», стремящиеся к слиянию, притягивают и отталкивают Бодлера одновременно, и его метания заканчиваются тем, что он застывает между ними в состоянии заворожённости и ужаса. Душа Бодлера влечётся к «идеалу», но это безнадёжно одинокая душа, не знающая ни радости любви к другому, ни радости самопожертвования. Бодлер целиком сосредоточен на самом себе, воспринимая «зло» своей души едва ли не как единственное и уж во всяком случае единственно заслуживающее внимания «зло» в мире. Не добро, и не зло, а именно эти терзания оказываются высшим самодовлеющим предметом его творчества. Бодлер доводит романтическую тему неудовлетворённости миром, тему бунта и бегства до логического конца, до тупика безысходного пароксизма. Бодлер, едва заметив неблагополучие мира, стремится освободить себя от участия в нём, предоставив его собственной судьбе, старается избежать всякого волевого поступка всякого духовного задания и духовной ответственности. Этот бодлеровский извод романтизма стал отправным пунктом для возникновения постромантического движения. Наследник «прекрасных душ» эпохи сентиментализма, предромантизма и романтизма, Бодлер утратил их главное достоинство – веру в то, что Бог, говоря словами Гегеля, непосредственно присутствует в его «духе и сердце». Возникшая отсюда сосредоточенность души на самой себе, отвержение ею внешнего мира, заворожённость одним только «неведомым» задало направление поисков для последующих поэтов.

Непредсказуемые заявления и навязчивое стремление всё засекретить, резкие эксцессы и непроницаемая ирония неотделимы от стиля государственной жизни Второй империи. Те же черты обнаруживаются и в теоретических сочинениях Бодлера. Он излагает свои взгляды по большей части безапелляционно. Дискуссия – не его дело. Он избегает её даже тогда, когда резкое противоречие между положениями, выдвигаемыми им одно за другим, требовало бы обсуждения. И при всём том его столь же мало заботит понимание со стороны публики, как и Наполеона Третьего, когда тот почти внезапно и к тому же за спиной французского парламента переходит от заградительных пошлин к свободной торговле. Это объясняет, почему официальная критика так мало ощущала теоретическую энергию и новизну, скрытую в прозе Бодлера. Политические взгляды Бодлера никогда не оказывались шире взглядов среднего горожанина. Во всяком случае, слова Флобера: «Из всей политики я понимаю только одно: бунт» – вполне могли быть его собственными. Сатанизм Бодлера не следует принимать слишком всерьёз. Если он и обладает каким-то значением, то лишь как единственная поза, которая позволяла Бодлеру долгое время занимать позицию нонконформиста. Его поэзия оставила за собой право на то, от чего его проза не отказывалась. Поэтому в ней и появляется сатана. Ему она обязана утончённой силой не отказываться совсем – даже в минуты отчаянного протеста – следовать за ним, притом что разум и человечность протестовали против этого. Слова благочестия всегда вырываются из уст Бодлера как боевой клич. Он не желает расставаться со своим сатаной. Он – истинное оружие в борьбе, которую Бодлер постоянно ведёт со своим неверием. Поэтому и разрыв с теорией «искусства для искусства» был значим для Бодлера лишь как жест. Он позволил ему обозначить территорию, свободную для него как для поэта. В этом он опередил поэтов своего времени, не исключая крупнейших.

Глубокое разочарование в возможности действием утвердить идеалы, ещё недавно вдохновлявшие его, сочетается в молодом Бодлере с упорством в бунте против сил, которые одержали верх в мире. Подобная мятежность пройдёт через всё последующее творчество поэта. Хотя он навсегда отходит от былых революционных увлечений и отворачивается от политики как таковой, один из разделов строго продуманной композиции «Цветов зла» получает название «Бунт». В поэме «Авель и Каин» поэт делит людей по полюсам богатства и нищеты, праздности и труда, благоденствия и страданий. Его сочувствие «расе Каинов» не подлежит сомнению. Сам факт публикации этой поэмы в двух прижизненных изданиях книги «Цветы зла» (1857, 1861) очень важен для понимания умонастроений Бодлера после 1852 года. Он свидетельствует о том, что поэт вовсе не растерял идеалы и надежды своей молодости. Однако характер стихотворений, написанных после 1852 года, меняется. Усиливается субъективность творческого поиска. Поэт настаивает на особом, очень важном значении правды, которую он, в силу своего таланта и особой организации души, может поведать людям. Какова эта правда? Бодлер высказывается на это счёт не очень внятно. Когда в том же 1857 году «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и был организован суд над ней, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловия ко второму и третьему изданиям он подчёркивал, что его увлекла возможность «извлечь красоту из зла». Известно, что после 1852 года Бодлер сблизился с Готье и гораздо спокойнее, чем прежде, даже сочувственно относился к культу совершенной, неподвижно величавой красоты, отличавшей эстетику Готье. Однако главное направление творческих исканий Бодлера не совпадало с принципами будущих кумиров парнасской школы. Даже отказавшись от многих идеалов молодости, Бодлер остался верен требованию быть современным, сформулированном им ещё в статье «Салон 1846 года». Отдельные стихи и целые разделы «Цветов зла» показывают широту той сферы чувств, которую носит в себе поэт. Поэта в это время привлекают проблемы эстетики, философии, социальной жизни, пропущенные через эмоциональный мир человека. Он не отвергает свой былой опыт, но переосмысляет его. Теперь в концепции Бодлера, касающейся взаимоотношений общества и личности, смещаются акценты: его волнуют отныне не их прямое столкновение, а глубины и тайны человеческой души. «Цветы зла» дают повод для сопоставлений творчества с личной биографией поэта. И, тем не менее, Бодлер глубоко прав, настаивая на необходимости разделять лирического героя и автора «Цветов зла»: одним из первых Бодлер обнаружил зияние между человеком и поэтом, живущим в человеке. Лирический герой Бодлера предстаёт существом, утратившим гармонию и единство душевной жизни. Это противоречие является главной движущей силой поэтического чувства Бодлера. «Цветы зла» – книга опровержений и вопросов, а не деклараций и ясных ответов. Поэт здесь сознательно противоречит сам себе: он восхищён то спокойной величавостью и бесстрастием («Красота»), то переходами и взаимосвязями различных форм («Соответствия»), то движением ввысь («Воспарение»), то сложностью и зыбкостью реального мира. Он делает в искусстве сло̀ва открытия, сопоставимые с открытиями импрессионистов, но вновь и вновь обращает свой взор к классицизму, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы. Он «заражён нормальным классицизмом». Его «Парижский сплин» является своеобразной репликой французской моралистики XVIII века, хотя о прямом подражании Ларошфуко или Лабрюйеру говорить рискованно. Здесь возникают образы обиженных, слабых, брошенных на дно большого города людей. Сострадание к ним станет одним из ведущих мотивов бодлеровских поэм в прозе.

Композиция «Цветов зла» напоминает композицию эпоса Данте, с той, однако, разницей, что в ней отсутствует Чистилище, Рай и небесная ипостась возлюбленной. Им нет больше места. Зато в преизбытке имеются искус, томление и изнеможение, каких поэзия ещё не знала. В агонии Бодлера зарождается тело современной поэзии. Эта телесность рождается ценой «смерти бога». Христианская Церковь есть Тело Христа. Церковь Бунта есть Тело Богоутраты. Поэзия властно требует устранения «я», подавления в нем каких-либо навыков обиходного языка. Входя в стихию поэтического становления, оно уступает место экстатической изнанке слова, своего рода пра-речи, в которой должна раскрыться подлинность мира. Подлинность, заступившая место богов, разворачивает мизансцену отсутствия: голос поэта дотягивается поверх голов смертных к Олимпу бессмертных. Искажённое судорогой лицо Бодлера, заходящегося в нечленораздельном вопле, истощение и истребление смысла того, у кого нет больше имени, но кто продолжает апеллировать к истинной сущности языка. Место Бога занимает язык. Отныне действенность поэзии, её пафос будет заключаться в покушении на границы языка, в пребывании на границе. Как если бы была ещё жива вера в некое «по ту сторону» языка. Поэт остаётся в границах банального, если не научится не только испытывать эти границы, но и делить их между собой и Другим. Точнее, разделять эту границу самим собой: быть ею. Но что если смысл как таковой сам есть частный случай некоего не-смысла? Что если господствующий веками разум все ещё продолжает присваивать – посредством производства эстетического как формы – событие такого не-смысла? Предоставляя поэзису статус суверенного жеста, удерживая его на безопасном расстоянии, отчуждая это расстояние в свою пользу? Так или иначе, смысл, чьим метонимическим замещением выступают «глубина», «тайна», «сакральное», всегда уже предполагается. Поэзия продолжает оставаться «иным» разума в горизонте полагания смысла.

Бодлер ищет не исключительных ощущений, а точек наивысшего напряжения мира, точек соприкосновения потустороннего и посюстороннего, где возможен прорыв из одного измерения в другое. Чтобы осуществить этот прорыв, требуется вовсе не отрешение и не безвольное расслабление, но наоборот – максимальная мобилизация всех чувственных способностей. Бодлер ищет предельного, поэтому нарушает границы – морали, нравственности, языка, человеческого. Вожделенный предел рисуется Бодлеру не как нечто этически позитивное, но именно как небытие, как этически индифферентная, пугающая бездна, «тёмная пропасть». Но сама жажда этого предела оказывается у Бодлера настолько сильной, что, не признавая ни препятствий, ни отсрочек, требует немедленного и безусловного удовлетворения – «здесь и теперь».

В физическом мире существует лишь один способ создать для себя «искусственный рай» – найти такие суррогаты подлинного «рая», которые позволили бы, пусть временно, изжить ненавистное Бодлеру «зло». В роли таких «искусственных раёв» и выступают для Бодлера телесные наслаждения, гашиш, опиум, вино, табак. Всё это – пороки, воплощение «греха» и «зла», но они ценны как единственно доступные человеку эфемерные и ущербные артефакты «вечного». Не в силах дождаться подлинного и окончательного приобщения к небытию, отчаявшийся человек принимается сознательно симулировать его, отдавая себе полный отчёт в неполноценности такой симуляции. Бодлер стоит у истоков не только метафизики любви, но и – философии секса, причём его размышления свидетельствуют о глубине постижения феномена. В сердце человека непобедима тяга к блуду, от которой берет начало его ужас перед одиночеством. Человек хочет быть вдвоём. Гений хочет остаться один. Слава означает возможность остаться одному и блудить совсем не так, как другие. Это отвращение к одиночеству, эту потребность забыть своё «я» с помощью чужой плоти человек высокопарно именует потребностью любить. Чем больше люди занимаются искусством, тем меньше в них похоти. Разрыв между разумом и животным началом сказывается всё сильнее. Только животному ведома настоящая похоть, а соитие – это поэзия простолюдина. Тема женщины является одной из главных в творчестве Бодлера, и это естественно: он много любил и много страдал от самых разных проявлений женской любви – материнской, продажной, эгоистической, жестокой. Поэтому «женские» циклы столь различны, а отношение самого Бодлера к женщине объемлет все степени переходов между хтоническим и небесным. В любовной лирике Бодлера преобладают два настроения. Во-первых, враждебность к женщине, переходящая в ненависть, возникающая одновременно со страстью. Никогда поэты ещё не описывали подобных ощущений. Бодлер первый, кто осмелился проклясть женщину в моменты объятий. Бодлеровское понимание любви и страсти соответствует его многовидению бытия, лежащему – в духе «Божественной комедии» – между адом и раем. Не оставляющему пустым ни одного состояния, не пропускающего ни одного оттенка чувств. От молитвенного благословения до чадного сладострастия в «Цветах зла» переливается бесконечное обилие оттенков, граней, неожиданных изгибов страсти. И каждое из её дробных состояний, в свою очередь, редко сохраняет тождество самому себе. Гораздо чаще это чувство-перевёртыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами. Страстность уживается с художественным любованием, сексуальность – с отстранённостью, чувственность – с холодностью и рассудочностью. Бодлеровский культ «холода» явился одной из конструкций своеобразной антиприроды, способной противостоять тотальному процессу деперсонализации и уничтожения индивидуальности вещей и явлений. Холод как нечто исключительно твёрдое, жёсткое, неподвижное способен сохранить особенность каждого предмета. Любой «холодный» предмет имеет своё лицо и сохраняет его. Бодлеровский «холод» исключает «жизнь», а значит, исключает порчу, извращённость, утрату своего лица и своей сущности. «Холод» – это чистота. Холодность любимой женщины означает одухотворение вожделения.

Творчество и сама жизнь Бодлера во многом обязаны его католическому воспитанию, его, можно сказать, средневековым представлениям о добре и зле, рае и аде, Боге и Сатане. Религия Бодлера – напряжённое со-существование Бога Дьявола, надмирного и земного, красоты и уродства. Бодлеровская теодицея – необходимость зла для самоосуществления добра, отвечающая мефистофелевской формуле:

Человеческая природа порочна и божественна одновременно: человек – зло и грязь, но грязь, испытывающая потребность восхождения к небу. Характерно, что все мотивы следующей за Бодлером поэзии, у самого Бодлера ещё даны «с последней прямотой», почти без иносказаний, если, конечно, не принимать за иносказания символы, которыми пользуется поэт для изложения своих мыслей. В этом смысле Бодлер как поэт очень прост, но это простота поэтическая.

Бодлеровское недоверие к «миру», к «жизни» часто понимается не совсем точно. Сартр изобразил Бодлера как ненавистника природы, ненавистника всякого роста и становления, как человека, домогающегося «абсолютного бесплодия», стремящегося умертвить жизнь в её неподконтрольной стихийности и естественности, поставив на её место стерильность «минерального царства» или искусственно созданный человеком мир абстрактных геометрических форм, холодных металлических конструкций и бездушных эрзацев. Но Бодлер выступает вовсе не против природы как таковой, а лишь против «странной новой религии» природы, распространившейся во французской поэзии в середине XIX века. И в поэзии Бодлера мы встречаемся отнюдь не с «немотствующей», но, скорее, весьма «разговорчивой» природой, занимающей едва ли не всю авансцену его стихотворений как полновластная и многоформная реальность. Бодлеровский «ужас» жизни – это ужас перед напряжённой дисгармонией человеческих отношений, перед конфликтностью существования, но никак не перед природой. Именно поэт, по мысли Бодлера, как никто другой способен уловить сродство микрокосма и макрокосма, восстановить потревоженную Просвещением истину всеединства. Идеалом романтизма является поэтическое творчество как магический акт интуитивного постижения мироздания без посредства рассудка. Бодлер также томится этой романтической «жаждой вечности», пытаясь удовлетворить её не путём отрешения от всего земного и материального, но, напротив, путём максимального погружения в материальный, природный мир. Взятый в себя и для себя, этот мир мало интересует Бодлера, природа важна для него как необходимое посредующее звено между человеческой душой и «беспредельностью», но она все-таки важна. Настороженное отношение Бодлера к природе объясняется вовсе не тем, что поэту якобы претит её «гуманизм», что он-де воспринимает её как невыносимое «узилище», а тем, что как таковая, не озарённая воображением, природа мертва: чистая предметность, не одушевлённая смыслом, подобна голой оболочке – она ровным счётом ничего не может сказать человеку и потому попросту неинтересна. Не бегства от природы, не её «стерилизации» добивается Бодлер, а её преображения. И в деле преображения поэзия становится для Бодлера самым главным и самым серьёзным делом. Что же такое для Бодлера эта «вечность», это «беспредельное»? У Бодлера есть примечательное суждение о смысле красоты: «Именно этот восхитительный, бессмертный инстинкт Красоты побуждает нас воспринимать Землю и все, что на ней явлено, как своеобразное отображение, как соответствие Небу. Ненасытная жажда всего нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым доказательством нашего бессмертия. Именно в поэзии и посредством поэзии, в музыке и посредством музыки душе удаётся хотя бы мельком взглянуть на те сокровища, которые находятся по ту сторону могилы… Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смысле слова, есть человеческая устремлённость к высшей красоте, а воплощается этот принцип в энтузиазме и воспарении душ».

В пику прагматической сосредоточенности буржуа, Бодлер предпочитает смотреть на мир «взглядом фланёра», что, в свою очередь, предполагает идею праздного «глазения». Рассеянное скольжение взгляда вместе с детальной цепкостью остро переживает хаотическую фрагментарность зрительного опыта и лелеет утопическую мечту о его синтезе с помощью воображения, постоянно обыгрывая продуктивный парадокс между бесстрастным дистанцированием от объекта наблюдения и готовностью раствориться в объекте. Путём устойчивой метонимии «зрение-умозрение-понимание» происходит перенос техники работы со зрительным опытом на культурный опыт вообще. Если поэзия Бодлера хоть как-то отразила его философию внешней бесстрастности, то обнаружить это можно только в одном: в резком контрасте между взволнованностью чувства и спокойствием формы. Какие бы страсти ни бушевали в сердце Бодлера, какие бы чёрные бездны ни разверзались в его душе – форма бодлеровских стихов остаётся незыблемой и строгой, всецело подчиняясь железным законам художественной логики. Поэзия Бодлера – это храм, воздвигнутый из кипящей лавы. Ещё и теперь существует упрощённое представление о Бодлере, видящее в нем только декадента. Декадентом называл себя и сам Бодлер. Но этим словом он обозначал вовсе не литературное направление, которое возникло лишь много лет спустя после его смерти, а упадок общества, поэтом которого он был, – конец героической Франции. На его глазах герои Вальми и Ваграма превращались в лавочников и спекулянтов. Творчество Бодлера никогда не было пассивным приятием и отражением общественного упадка, как не было и его апологией, эстетским смакованием отрицательных сторон жизни. Бодлер звал больную цивилизацию опомниться и вернуться к героическому здоровью, к гомеровской красоте. И если этот призыв не всегда облекался в слова и формулы, ведущие прямо к цели, то не следует всё же забывать, что в ряду предков Арагона и Элюара стоит и Бодлер. С болью и горечью сознавать себя поэтом, обречённым выражать цивилизацию, охваченную смертельным недугом, – означает ли это быть декадентом? Значит ли это принадлежать к одной из тех бесплодных и недолговечных школок, к одному из тех ущербных направлений, которые всегда рождаются в эпоху безвременья и которые история вскоре забывает и отбрасывает? Конечно, некоторые реалии бодлеровского творчества – все эти могилы, черви, трупы, отравы, «бесшумные пауки, вползающие в больной мозг» – могут дать повод назвать Бодлера поэтом разложения, если бы они возникали в его стихах как самоцель, а не являлись приёмом, которым поэт выражал своё отвращение к современному укладу общественной жизни.

Если для таких писателей XVIII века, как Лесаж, Прево, Лакло, Ретиф де ла Бретон, герой, изначально не чуждый высоких представлений о жизни, в конце концов приходил к скептически трезвому примирению с действительностью, то «прекрасная душа», бескомпромиссно ориентированная на идеал, либо выбирает смерть как способ отвержения безыдеального мира (Вертер), либо безнадёжно бунтует против Творца, возлагая на него ответственность за всю мерзость творения (байронические персонажи), либо, не приемля окружающего, смутно грезит о какой-то «другой жизни» («Рене» Шатобриана), либо, наконец, просто томится безысходной скукой существования («Оберман» Сенанкура), то Бодлер оказывается первым, кто с огромной силой, искренностью и безжалостностью к самому себе пережил коллизию «идеала» и действительности не как разлад между внутренним «я» и внешним миром, а как неустранимую «трещину», изнутри раскалывающую само это «я». Не в ком-нибудь, а в самом себе обнаруживает Бодлер «жизнь животной личности», не кого-нибудь, а себя самого ощущает он сугубо плотским, «соматическим» человеком. Настоятельная реальность своего тела, его неодолимые позывы, требующие обладания «другим» и насилия над ним, плотская любовь как «любовь к себе», к своему собственному наслаждению – всё это представляется Бодлеру первичным и неодолимым «зовом природы», по отношению к которому всякая мораль выглядит как нечто внешнее и принудительное. Временами голос Бодлера звучит так, словно это голос прилежного ученика маркиза де Сада: «Преступные склонности, впитываемые уже в материнской утробе, от природы врождённы человеку-животному. Добродетель, напротив, искусственна, сверхприродна, и недаром во все времена и всем народам требовались боги и пророки, дабы внушить её людям, ещё не вышедшим из животного состояния, поскольку без их помощи, сам по себе человек не смог бы её открыть. Зло совершается без усилий, естественно, неизбежно; добро же всегда является плодом искусства». Бодлер уже в ранней юности сузил «восторг жизни» до сугубо плотских утех, до похоти, восприняв их в аспекте противоморальной греховности, преступности и безумия, объединённых им в одно слово – сатанизм. Драматизм поэзии Бодлера возникает именно от того, что он ощущает себя отнюдь не только плотским, но и человеком духовным. Наряду с «животной дикостью» в нём живёт «прекрасная душа», ведающая обо всех помыслах этой личности, неотступно следящая за ней и беспощадно её казнящая, – душа, устремлённая к Богу. Другое дело, что «Бог» Бодлера – это одинокое, «страшное и недоступное» существо, которому, «чтобы властвовать, даже нет надобности существовать», он отделен от этого мира и потому всякое приближение к нему равносильно удалению от мира и способно лишь усиливать «ужас жизни». Главная особенность религиозности Бодлера – не обретение Бога, а богоискательство. В дневнике он писал: «Клянусь самому себе каждое утро молиться Богу как вместилищу всякой силы и справедливости». И пояснял: «Человек, совершающий ввечеру молитву – все равно что офицер, выставляющий часовых. Он может спать спокойно». Однако этот мистический порыв, эта почти монашеская дисциплина прекрасно уживались в Бодлере с анормальным поведением: он хотел верить в Бога, пребывая в грехе, поскольку считал, что настоящий человек, каким его задумал Бог, с неизбежностью соединяет в себе «небеса» и «грязь». Бодлер был убеждён, что поэзия не должна быть прислужницей морали, и тот, кто пишет для поучения современников, может быть отличным проповедником, но непременно окажется плохим поэтом. Моральность поэта – не в морали, но в полноте изображённой жизни. Аморально искажать жизнь, лгать, лицемерить. Поэт не должен преследовать этические цели, которые неизбежно ослабляют его поэтическую силу. Мораль поэта – правда о человеке. Красота в представлении Бодлера неотделима от Зла. «Я никогда не знал… такой разновидности Прекрасного, которая не содержала бы в себе несчастья», – записывает он в дневнике. У Бодлера не только Добро содержит в себе примесь Зла, но поэт также показывает такое Зло, в котором всегда есть примесь хоть какого-то добра. Мир Бодлера – мир, созданный грехом первых людей, в нем Добро и Зло перемешаны. Но у Бодлера нет равновесия между Добром и Злом. Красота оказывается куда более широким понятием, чем собственно Добро. Небеса у Бодлера пусты, а Время и Смерть существуют сами по себе. И Время, и Смерть можно даже рассматривать как образы Рока в античном смысле, то есть как образы некоей силы, столь же могущественной, что и Бог. Может быть, Красота является метонимией Бога? Нет. Нет никакого намёка даже на то, что Красота – тоже творение Бога. Вопрос «откуда ты приходишь, Красота?» так и остаётся без ответа: она существует как бы сама по себе. Даже с эпитетом «божественная» она обозначает не красоту Божественного, но высшую степень Прекрасного, красоты этого мира, к которой неизменно примешано зло. Олицетворяя для Бодлера Добро, Красота стоит на месте Добра, не подменяя его, а его вытесняя. Обрёкши себя на ясность «сознания во зле», Бодлер взял на себя сверхчеловеческую задачу: спуститься в самые глубины скверны, исследовать зло беспристрастно, не пленяясь им, и разоблачить приёмы, которыми зло соблазняет человека. У Бодлера Бог – не творец мира, не создатель всего, что есть в нем, а скорее его личный Бог, связанный с поэтом особыми отношениями. Представление Бодлера о Боге не имеет ничего общего с христианскими представлениями, его Бог скорее Бог Ветхого Завета – беспощадный мститель и жестокий судья. Единственный вид любви, отсутствующий в «Цветах зла» – это любовь к Богу.

Обычно подразумевается, что изучив жизнь поэта, узнав, как он вёл себя в жизни, мы будем лучше понимать его творчество. С Бодлером всё намного сложнее. Тот, кто будет исходить в оценке его поэзии из жизненных и даже эстетических норм, установленных им для себя, неизбежно совершит ошибку, потому что Бодлер весь – само противоречие. Этот сноб, возведший в идеал своей жизни и творчества бесстрастный индивидуализм, сердечный холод и презрение к толпе, на самом деле был человеком чрезвычайно страстным, через всю жизнь пронёсшим глубокое сочувствие к отверженным судьбой, к «потомкам Каина». Этот циник, утверждавший, что прогресс – это только «новая форма человеческой глупости», на деле приветствовал всё новое. Этот мрачный ипохондрик мечтал о здоровом, гармоническом человеке. Всю жизнь он метался между полюсами, любя и ненавидя людей, любя и презирая тот мир, в который бросили его случайность рождения и логика истории. В этой разорванности и заключается сущность того, что сам поэт называл декадансом. Его дендизм – это последняя вспышка героизма в эпоху всеобщего упадка. Облачая себя в изысканную одежду, продумывая до мелочей ритуал поведения дома и на улице, в кафе и на сцене, Бодлер словно бы старается создать вокруг своей души изящную оправу продуманного, элегантного одеяния, экзотической причёски, грациозных жестов. Женское тело влечёт его лишь тогда, когда оно полуодето, приправлено благовониями, увлажнено маслами. Он любил маринованные, пережжённые специями продукты, он ненавидел свободно текущие реки, не окаймлённые гранитными берегами. Вычурная одежда, скрывающая естественные формы тела, маринованная, преображённая специями и потерявшая свою изначальную природу еда, вода, «взятая на поводок», женское тело, замаскированное мехами, косметикой и духами, – все это борьба Бодлера с хаосом жизни. Он пытается набросить на него искусственное, им сотканное покрывало. Все это способы отрицания мира тленного, конечного, изменчивого. Чем ярче его одежда, чем крикливей его поведение, чем невероятнее слухи, которые он сам о себе распускает, тем более надёжно он ограждён. Это был человек, говоря словами Бальмонта, который «жил во зле, добро любя», который «не хотел преклониться перед идолами, нося в своём сердце вечные идеалы». Он восставал против верховного тирана, «именем которого пролито столько крови и совершено столько чудовищных преступлений». Бодлер – богоборец, то есть герой. Тема богоборчества очень сильна в его творчестве. Она наметилась уже в стихотворении «Маяки», где, восславив гениев, воплотивших в своём творчестве лучшие стороны человеческого духа, поэт закончил свой дифирамб знаменательными словами:

Ещё сильней этот мотив звучит в стихотворениях из цикла «Бунт». Бодлер обращает против Бога такие гневные филиппики, равных которым по силе и страстности немного найдётся во всей богоборческой поэзии человечества:

И если, дразня мещанское благополучие, Бодлер вводит в свои стихи картины ужаса и безобразия, то, бросая вызов христианскому лицемерию, он славит сатану, создавая образ неукротимого мятежника, исправляющего зло, причинённое Богом:

Таков мятежный Бодлер. Шатобриан, веривший в то, что зло есть «болезнь» мира, заметил как-то в этой связи, что болезнь не является естественным и постоянным состоянием души, что из неё нельзя сделать литературу. Бодлер опроверг это мнение – у него болезнь оказалась хронической и неизлечимой, он сделал её единственной темой своего творчества, единственным объектом своей беспощадной рефлексии, он сделал из неё литературу. «Я знаю, – писал Бодлер, – что я из тех, которых люди не любят, но которых они вспоминают! Высшее назначение искусства – не понравиться, но выразить гордое страдание, полноту и правду, “души отчаянный протест”».

В самом начале этой заметки о Бодлере мною было два раза выделено слово «пример». Пришло время вернуться к этому слову. В 80-х годах XIX века Поль Верлен ввёл в литературный обиход выражение «про̀клятые поэты». «Проклятыми» он назвал тогда Тристана Корбьера, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Марселину Деборд-Вальмор, Огюста Вилье де Лиль-Адана и, разумеется, себя самого. Но первое место в этом списке, бесспорно, принадлежит Шарлю Бодлеру. Бодлер стал примером не только для «проклятых поэтов», не только для декадентов, он является примером поэта по преимуществу, он, можно сказать, образец поэта, парадигма поэта. И в этом своём качестве Бодлер многому учит. Бодлер – учитель, отец Церкви Бунта.

Иллюстрации:

Эмиль Деруа «Портрет Шарля Бодлера», 1844 год;

фотография Бодлера 1863 года.

© Александр Царикаев, 2020–2021.

© 45-я параллель, 2021.